Une visite à l’atelier

En voyage aux Pays-Bas en 1621, le Danois Otto Sperling, étudiant en médecine, visite l’atelier de Rubens, une des attractions d’Anvers :

Nous rendîmes visite au très célèbre et éminent peintre Rubens, que nous trouvâmes à l’œuvre et qui, tout en poursuivant son travail, se faisait lire Tacite et dictait une lettre. Nous nous taisions par crainte de le déranger; mais lui, nous adressant la parole, sans interrompre son travail, et tout en faisant poursuivre la lecture et en continuant de dicter sa lettre, répondait à nos questions, comme pour nous donner l’épreuve de ses hautes facultés (ingenium). Il chargea ensuite un serviteur de nous conduire par son magnifique palais et de nous faire voir ses antiquités et les statues grecques et romaines qu’il possédait en nombre considérable. Nous vîmes encore une vaste pièce sans fenêtre, mais qui prenait le jour par une ouverture au milieu du plafond. Là se trouvaient réunis un bon nombre de jeunes peintres occupés chacun d’une œuvre différente dont M. Rubens leur avait fourni un dessin à la craie, rehaussé de couleurs par endroits. Ces modèles, les jeunes gens devaient les exécuter complètement en peinture, jusqu’à ce que, finalement, M. Rubens y mît la dernière main par des retouches. Tout cela passait ensuite pour une œuvre de Rubens, et cet homme, non content d’amasser de la sorte une immense fortune, s’est vu combler par les rois et les princes de riches présents 1

Le récit de Sperling fournit des renseignements sur le comportement de Rubens dans le milieu qu’il avait créé. Rubens est représenté comme un érudit, un homme d’affaires et un gentilhomme. Bien qu’il travaille de ses mains, il reste à l’écart des autres peintres et échappe aux tâches fastidieuses de l’atelier. Ses assistants sont dans une autre pièce, occupés à exécuter ses modèles, selon ses instructions. Le texte de Sperling nous laisse néanmoins sur notre faim : nous aurions probablement eu une description plus détaillée de l’organisation de l’atelier si la visite avait été décrite par quelqu’un qui connaissait mieux le métier de peintre. Sperling est fasciné tant par ce qu’il voit que par ce qu’on lui raconte; manifestement, Rubens et les gens de sa maison ont tout mis en place pour que le peintre soit vu tel qu’il désire être vu. Le domestique chargé de la visite donne à Sperling une version simplifiée et idéalisée du fonctionnement de l’atelier de Rubens, le maître y étant le créateur et ses assistants, les moyens par lesquels les dessins de ce créateur se réalisent. Les peintures ne sont considérées comme achevées qu’une fois que le maître les a approuvées du regard et de ses coups de pinceau. Il explique à Sperling que ces œuvres, faites en collaboration, passent pour être de Rubens. Mais qu’en est-il des œuvres que Rubens a peintes entièrement lui-même – celle, par exemple, qu’il peignait au moment de la visite de Sperling – dans une ambiance fort différente de celle de l’atelier ?

Il est possible que les rapports entre les membres de l’atelier ainsi que les modes d’exécution des œuvres aient été aussi bien arrêtés que dans le récit de Sperling. C’est là la conception la plus courante – tant à l’époque qu’aujourd’hui – des rôles du maître et des assistants. En réalité, pourtant, même quand la division du travail est aussi nette, les moyens de production nécessaires rendent la situation beaucoup plus complexe. L’utilisation de différents types de dessins, esquisses peintes et études de tête, et les talents particuliers des différents assistants contribuent à cette complexité – sans compter les considérations sur le coût de telle ou telle œuvre, son marché et sa fonction, qui priment toujours dans l’esprit d’un peintre ayant le sens pratique.

Si Sperling avait visité l’atelier de Rubens un an ou deux auparavant, il y aurait peut-être vu Van Dyck. Il aurait alors constaté que celui-ci n’était pas un simple exécutant des tableaux imaginés par le maître, mais qu’il jouait un rôle plus dynamique en raison de ses nombreuses responsabilités, de la liberté dont il jouissait, et des fonctions normalement incombées à Rubens qu’il remplissait. Par exemple, il semble que Van Dyck ait été chargé des études de tête, qui étaient, comme nous le verrons, des éléments essentiels de l’économie de l’atelier. D’autres peintres, spécialisés dans le genre animalier ou la nature morte, étaient eux aussi considérés davantage comme des collaborateurs que comme des assistants anonymes. Parfois aussi, Rubens confiait des tâches, par contrat, à des peintres ou à d’autres artistes de l’extérieur qui, même s’ils étaient des maîtres, devaient alors imiter son style.

Rubens a peut-être fait appel à Jordaens pour ce genre de collaboration, d’autant plus facile que leurs styles se ressemblaient. Bien qu’il n’ait jamais travaillé dans l’atelier de Rubens, Jordaens en comprenait fort bien l’organisation et aspirait au même genre de réussite. À l’instar de Van Dyck, il a monté son atelier en s’inspirant à la fois de la tradition flamande et des innovations de Rubens, et de cet atelier est sortie une production tout aussi diversifiée, comprenant également des tapisseries et des estampes.

Les sources primaires qui nous permettent de nous faire une idée des activités des artistes sont variées; elles vont des notes d’un journal, comme celui de Sperling, aux relevés d’impôts. Mais les meilleures sources sont les œuvres elles-mêmes. Cette exposition propose une étude exhaustive d’un petit groupe d’œuvres de la collection du Musée des beaux-arts du Canada et de la manière dont elles ont vu le jour. Nous n’insisterons pas sur les champs d’intérêt traditionnels de l’histoire de l’art – ni sur l’histoire technique de l’art, discipline plus spécialisée qui porte sur l’étude des matériaux utilisés par les artistes. Nous souhaitons plutôt, en nous basant sur l’histoire de chacun de ces objets d’art, étoffer le récit de la visite de Sperling chez Rubens, afin d’imaginer les artistes au travail et d’entrevoir ce qui se passait dans leur univers créatif.


1 Gazette anecdotique, littéraire, artistique et bibliographique, sous la dir. de G. D’Heylli, 12e année, tome I, Paris, Libraires de bibliophiles, 1888, p. 251–252.