Le rôle du dessin à l’atelier

Ces œuvres sur papier ont été choisies parce qu’elles remplissent trois des principaux rôles que jouent les dessins dans le travail de l’atelier.

Le grand prêtre refusant l’offrande de Joachim (v. 1617), par Jordaens, est une exploration de la composition, des volumes et de l’espace. Après avoir esquissé les principaux éléments du dessin avec un fusain bien effilé, l’artiste a pris la plume pour affiner les contours et ajouter ou accentuer des détails; les hachures parallèles, limitées aux figures du premier plan, remplacent les ombres. Une fois les principales formes en place, Jordaens a appliqué, au pinceau, des lavis d’encre de différentes intensités qui donnent du relief en renforçant les ombres. Cette encre, dite de noix de galle, était d’usage courant à l’époque; à l’origine, elle devait être plus foncée et plus « froide », d’une couleur plus proche de celle du dessin sous-jacent au fusain. La couleur du papier a changé elle aussi : elle est aujourd’hui moins vive et les nuances dans les tons du dessin ont vraisemblablement diminué. Dans des dessins ultérieurs, Jordaens a préféré utiliser la couleur, mais travailler en monochromie était une pratique depuis longtemps établie, qui permettait à l’artiste de définir les principales relations tonales.

Jordaens ne trace que les contours des personnages, tout en prenant bien soin de noter dans quelle direction se porte leur regard, afin de créer des liens entre eux. Seuls l’intéressent les gestes du grand prêtre au second plan à droite et de Joachim au premier plan à gauche : ils forment un axe diagonal qui donne une impression de profondeur et structure la composition. La bordure large semble avoir été appliquée à la fin, pour encadrer l’image, peut-être en vue d’une présentation à un client. Elle en définit nettement les limites et permet de juger de son équilibre, de sa profondeur et de son unité picturale.

Voilà une œuvre rapide, efficace, sans détails superflus, typique des dessins de Jordaens des années 1610. C’est un dessin préparatoire à une peinture. Le format vertical donne à penser que la peinture était peut-être un étroit panneau latéral d’un retable, mais une telle peinture n’a jamais été retrouvée.

Une fois établis les rudiments d’une composition, l’artiste peut dessiner d’après modèle vivant pour préciser certains éléments et résoudre les difficultés. Il exécute alors une série de dessins qui servent d'éléments de base pour la peinture projetée. Sur une feuille d’études de Van Dyck, on voit d’un côté un croquis d’un petit garçon, les mains posées sur les genoux d’une femme qui est probablement sa mère. Il doit s’agir d’un dessin préparatoire à un portrait de famille dont la composition est déjà à peu près établie, au moins dans l’esprit de l’artiste. Si ce portrait a effectivement été peint, Van Dyck doit y avoir changé la pose et le costume du garçon, puisqu’on ne le reconnaît dans aucune œuvre existante. Dans le dessin, il saisit de quelques traits rapides et secs l’attachement de l’enfant à sa mère, son regard interrogateur, et suffisamment de détails des formes et du costume pour pouvoir peindre son tableau. Sur le papier bleu – souvent utilisé à cette époque –, les rehauts à la craie blanche créent du volume. Avec le temps, le papier a pâli et les rehauts se sont estompés.

De l’autre côté de la feuille, Van Dyck a dessiné les avant-bras gauche et droit d’un homme. Il n’y a pas entre eux de relation anatomique convaincante, de sorte qu’il s’agit peut-être de deux études séparées; celle de l’avant-bras droit a été faite en premier, l’autre occupe l’espace restant. Van Dyck s’est probablement servi d’un modèle, peut-être un domestique ou un assistant; c’est, du moins, une pratique documentée chez lui. Dans ces études soignées, détaillées, nuancées, les modulations tonales sont habilement rendues, avec juste ce qu’il faut de rehauts à la craie blanche. Les rehauts sont presque effacés, mais on peut quand même les voir, par exemple, sur les jointures de la main droite. On ne connaît aucune peinture apparentée, mais les études de ce genre étaient généralement faites en complément à un dessin de composition sur un sujet historique ou mythologique.

Comme l’étude des avant-bras, le troisième dessin, par Rubens, a été fait pour développer une « première pensée » que l’artiste avait probablement exprimée dans une esquisse ou un dessin de composition. On y voit la tête et un avant-bras de Cupidon ainsi que la main droite de Jupiter. Rubens a fait cette étude pour guider le travail de ses assistants dans la production de Cupidon suppliant Jupiter de consentir à son mariage avec Psyché (v. 1612, ill. 1), aujourd’hui au Princeton University Art Museum1. Cette peinture est elle-même dérivée d’une œuvre autographe, Ganymède (1611–1612), de la collection du prince de Schwarzenberg, où l’on voit aussi un beau jeune homme et un aigle – dans ce cas-ci Jupiter sous sa forme animale (ill. 2). L’aigle spectaculaire de la peinture de Princeton est une adaptation de celui de Ganymède, et, d’un tableau à l’autre, il y a ressemblance dans l’attitude du garçon. Rubens a profité du travail accompli pour la création de Ganymède en demandant à ses assistants de produire une composition originale s’en inspirant, une image plus simple et moins ravissante, destinée à un autre marché. Le dessin exposé ici faisait sans doute partie de ceux qu’il a remis à ses assistants pour leur donner ses instructions sur des détails particuliers. Sa participation à la production de la peinture semble s’être limitée à ce genre d’instructions.

Certains auteurs ont soutenu que l’Étude de Cupidon avait été faite d’après modèle vivant, mais Rubens était certainement capable de créer de telles images de mémoire, et cette œuvre n’a pas la spontanéité de plusieurs dessins préparatoires qu’il a, à l’évidence, faits d’après modèles vivants. Le montage des divers éléments dans la position relative où ils devaient figurer dans la peinture est inhabituel, tout comme la rareté des détails et l’imprécision dans les rehauts et les accents. Rubens a d’abord fait un dessin léger à la pierre noire, puis ajouté des rehauts de blanc au pinceau et des lignes plus fermes à la pierre noire. Le papier – qui n’est pas de la meilleure qualité – contient une forte proportion de fibres de couleur et devait être d’un chamois plus pâle. Sur ce fond de teinte moyenne, les rehauts de blanc et les deux concentrations de pierre noire ne produisent pas de contrastes très marqués, et le dessin demeure passablement sommaire. Il a pour fonction de donner des instructions. En comparant attentivement les formes dessinées et peintes, on voit clairement comment les valeurs tonales devaient être interprétées par l’assistant chargé d’exécuter la peinture. Celle-ci est une application très simplifiée de la manière dont Rubens peignait les carnations.


Jacob Jordaens,
Le grand prêtre refusant l’offrande de Joachim v. 1617
Plume et encre avec lavis sur fusain
24,4 × 14,6 cm
Acheté en 1964, no 9983

Historique

  • Acheté chez W.R. Jeudwine, Londres, en 1963.

Expositions

  • 1963 Londres, W.R. Jeudwine, Exhibition of Old Master Drawings, no 6, en tant que de l’école de Baroche
  • 1966–1967 Anvers, Rubenshuis; Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Tekeningen van Jacob Jordaens, 1593–1678, no 13, comparable par le style et la technique aux dessins de Rubens des années 1610
  • 1967 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Dessins de vieux maîtres (sans catalogue)
  • 1968 Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Master Drawings from the Collection of the National Gallery of Canada, no 26
  • 1968 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Jacob Jordaens, no 127
  • 1988–1989 Vancouver, Musée des beaux-arts de Vancouver; Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Washington, National Gallery of Art, Dessins de maîtres du Musée des beaux-arts du Canada, no 38, discussion de l’iconographie
  • 2003–2004 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Cambridge (Massachusetts), Sackler Museum; Fredericton (Nouveau-Brunswick), Beaverbrook Art Gallery, Dessins flamands et hollandais du Musée des beaux-arts du Canada, no 64, v. 1617

Mentions bibliographiques

  • Popham et Fenwick 1965, no 145, en tant qu’œuvre de jeunesse de Jordaens.
  • D’Hulst 1974, no A36, v. 1617; discussion des sources de Jordaens.

Antoine van Dyck, Études  v. 1635–1637 ?
Recto : Un enfant aux genoux de sa mère
Verso : Études des avant-bras d’un homme
Pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier bleu 42,1 × 26,2 cm Acheté en 1990, no 30953

Inscriptions et marques

Recto : marques de collectionneurs (voir ci-après); verso : « A.V. Dyck »

Historique

  • Jonathan Richardson Sr (Lugt 2184); Thomas Hudson (Lugt 2432); sir Joshua Reynolds (Lugt 2354).
  • Christie’s, Londres, 3 avril 1984, lot no 96 en tant que Van Dyck; acheté par Colnaghi, Londres; acheté par le Musée en 1990.

Expositions

  • 1991 New York, The Pierpont Morgan Library; Fort Worth, Kimbell Art Museum, Van Dyck Drawings, no 82, v. 1635–1637
  • 2003–2004 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Cambridge (Massachusetts), Sackler Museum; Fredericton (Nouveau-Brunswick), Beaverbrook Art Gallery, Dessins flamands et hollandais du Musée des beaux-arts du Canada, no 66, v. 1632; d’après le costume, l’enfant est un garçon.

Pierre Paul Rubens, Étude de Cupidon pour Cupidon suppliant Jupiter v. 1612
Pierre noire avec rehauts, probablement de gouache, 31,3 × 28 cm
Acheté en 1953, no 6159

Inscriptions

Recto : coin inférieur droit, « q.60 » ou «g.60 »; coin inférieur gauche (ajouté à la feuille), « Rubens »

Historique

  • L’hon. Mme Fitzroy-Newdegate; Christie’s, Londres, 14 mars 1952, lot no249, en tant que par « Sir P.P. Rubens »; acheté chez Colnaghi, Londres; acheté par le Musée en 1953.

Expositions

  • 1952 Londres, Colnaghi, Old Master Drawings, no 13
  • 1967 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Dessins de vieux maîtres (sans catalogue)
  • 1968 Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Master Drawings from the Collection of the National Gallery of Canada, no 32, peut-être utilisé pour la tête d’Apollon dans Le gouvernement de la reine, du cycle de Marie de Médicis, soit 1621–1625
  • 1969 Londres, Colnaghi, European Drawings from the National Gallery of Canada, Ottawa, no 27, préparatoire au Cupidon suppliant Jupiter de Princeton
  • 1969 Paris, Louvre, De Raphaël à Picasso : Dessins de la Galerie nationale du Canada (Ottawa), no 29, comme ci-dessus
  • 1969 Florence, Uffizi, Da Dürer a Picasso: Mostra di disegni della Galleria Nazionale del Canada, no 26, comme ci-dessus
  • 1972 Princeton (New Jersey), Princeton University Art Museum, Rubens Before 1620, no 2, v. 1612
  • 1977 Anvers, Musée royal des beaux-arts, P.P. Rubens. Peintures. Esquisses à l’huile. Dessins, no 141, années 1610
  • 1980 London (Ontario), London Regional Art Gallery, European Drawings from the National Gallery of Canada, no 22
  • 1988–1989 Vancouver, Musée des beaux-arts de Vancouver; Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Washington, National Gallery of Art, Dessins de maîtres du Musée des beaux-arts du Canada, no 37, v. 1612–1615
  • 2003–2004 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Cambridge (Massachusetts), Sackler Museum; Fredericton (Nouveau-Brunswick), Beaverbrook Art Gallery, Dessins flamands et hollandais du Musée des beaux-arts du Canada, no 65, début des années 1610

Mentions bibliographiques

  • Burchard et d’Hulst 1963, no 121, préparatoire au Cupidon de Princeton, qui doit avoir été peint après le Ganymède de v. 1611–1612.
  • Popham et Fenwick 1965, no 141, probablement utilisé pour la tête d’Apollon et le bras de Jupiter dans Le gouvernement de la reine, du cycle de Marie de Médicis, soit 1621–1625.
  • Jaffé 1970, étude pour Cupidon suppliant Jupiter, v. 1625.
  • Martin et Bruno dans Princeton 1972, p. 3–21, v. 1612; discussion de l’iconographie.
  • Jaffé 1989 sous le no 170, préparatoire au Cupidon considéré comme autographe et daté de 1611–1612.

1 Cette peinture est parfois considérée comme une copie d’atelier d’un original autographe disparu. Cette proposition ne fait pas l’unanimité (voir Anvers 1977, no141) et elle est difficile à accepter, car l’anatomie et le placement des formes sont en certains endroits incohérents. Ce n’est pas le genre d’erreur que ferait un copiste; ces défauts sont plutôt inhérents à cette composition même.

Jacob Jordaens, Le grand prêtre refusant l’offrande de Joachim, v. 1617, plume et encre avec lavis sur fusain, 24,4 × 14,6 cm. Acheté en 1964, no 9983

Antoine van Dyck,
Recto : Un enfant aux genoux de sa mère, v. 1635 – 1637?, pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier bleu 42,1 × 26,2 cm. Acheté en 1990, no 30953

Antoine van Dyck, Verso : Études des avant-bras d’un homme, v. 1635 – 1637?, pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier bleu 42,1 × 26,2 cm. Acheté en 1990, no 30953

Pierre Paul Rubens,
Étude de Cupidon pour Cupidon suppliant Jupiter, v. 1612, pierre noire avec rehauts, probablement de gouache, 31,3 × 28 cm. Acheté en 1953, no 6159

ill. 1

Pierre Paul Rubens et son atelier,
Cupidon suppliant Jupiter, v. 1611–1615, huile sur toile, 240,5 × 191,8 cm. Princeton University Art Museum. Don de la collection du magazine Forbes : Malcolm S. Forbes, promotion de 1941, Steve Forbes, promotion de 1970, et Christopher Forbes, promotion de 1972. Photo : Bruce M. White / Princeton University Art Museum / Art Resource, NY.

ill. 2

Pierre Paul Rubens,
Ganymède, 1611–1612, huile sur toile, 207 × 207 cm. Fürstlich Schwarzenberg'sche Kunststiftung, Vaduz.