Jacob Jordaens

Jeune cavalier en levade v. 1645
modèle pour une tapisserie de la série Les grands chevaux
Huile sur toile, 97,7 × 153,2 cm
Acheté en 1965, no 14810

À sa première vente aux enchères en 1833, on définissait cette peinture comme une allégorie sur l’éducation équestre du jeune prince Frédéric-Henri de Nassau. Adjoindre le nom d’une figure historique à de telles scènes énigmatiques n’était pas rare, mais ce jeune cavalier ne représente personne en particulier. Il est accompagné de Mercure et surtout de Mars, symbole de prouesses martiales, ici maître d’équitation. Les deux divinités supervisent le jeune homme tandis qu’il fait la démonstration d’une levade, exercice qui consiste à amener le cheval à se dresser sur ses membres postérieurs et à garder cette position. À l’entrée du palais, un groupe, probablement la famille du jeune homme, observe la scène. Cupidon s’accroche aux jupes de la femme – allusion au bonheur domestique. À gauche, un esclave debout, avec des chiens de chasse et un perroquet, ajoute au caractère aristocratique du décor.

Cette allégorie est l’une des quatre peintures qui restent des modelli faits pour un cycle de huit tapisseries maintenant intitulé Les grands chevaux1. Jordaens les a exécutés, probablement vers 1645, pour les marchands bruxellois Leyniers et Reydams. Produire des modèles constituait une part importante de la production de l’atelier de Jordaens. Les grands chevaux rend hommage au cheval et à sa maîtrise par l’homme depuis sa création mythologique jusqu’à l’école d’équitation moderne – sujet bien adapté à une clientèle noble.

L’inspiration et peut-être l’impulsion de la série venaient des illustrations réalisées par Crispin de Passe pour Le maneige royal, manuel d’Antoine de Pluvinel publié en 1623. Pluvinel avait été maître d’équitation de Louis XIII; les images de son manuel montrent le roi et ses contemporains apprenant l’art du dressage. Cependant, au lieu de s’intéresser principalement aux aspects techniques de l’équitation, Jordaens a célébré l’apparat inhérent au sujet et ajouté des éléments mythologiques, par exemple les figures de Mars, Mercure et Vénus. Les tapisseries ne forment pas un cycle narratif; ce qui les relie, ce sont plutôt les figures récurrentes du cavalier et des divinités antiques. Les dieux ne jouent un rôle évident dans aucune des scènes, peut-être parce qu’ils ne présentent rien de plus que des attributs liés au culte de l’art équestre2. Si la série a une signification plus large, c’est l’idée d’équilibre et de domination, incarnée par la maîtrise exercée par le cavalier sur lui-même et sa monture.

Bien que les modèles peints pour les huit tapisseries ne subsistent pas tous (si tant est qu’ils aient tous été réalisés à l’huile) et bien qu’il n’existe qu’une série complète de tapisseries (maintenant à Vienne), nous pouvons reconstituer dans une certaine mesure le travail de Jordaens3. À partir de la toile, le motif aurait d’abord été reporté sur un « carton », c’est-à-dire du papier de dimensions comparables à celles de la future tapisserie. Le procédé le plus simple de report aurait été la mise au carreau : on superpose à la toile un quadrillage et, au carton, un quadrillage à l’échelle désirée. Les carreaux servent de référence et permettent de transposer précisément les formes de la toile sur ce carton. Le tableau d’Ottawa ne montre rien qui permette d’identifier la méthode de mise au carreau. Deux modèles sur panneau faits par Rubens pour des tapisseries (La vie d’Achille, maintenant au Courtauld) présentent une suite d’encoches équidistantes taillées sur les quatre côtés afin de fixer des fils treillissés. Dans le cas qui nous occupe, pareille solution aurait été évidente et pourrait avoir été utilisée – avec les modifications imposées par le support. Ensuite, le carton dessiné aurait été colorié. Jordaens privilégiait l’aquarelle et la gouache. À ce stade, des changements ou corrections étaient possibles4. Sur la toile d’Ottawa, le cavalier est un homme jeune, peut-être adolescent, alors que la tapisserie montre un homme différent, plus âgé. Comme la tête provient d’une autre œuvre de Jordaens, aussi sur l’art équestre, nous pouvons supposer une relation étroite avec l’artiste dans ce cas particulier – même si le changement affecte la narration : les figures à l’arrière-plan ne peuvent plus être les parents du cavalier5.

À l’étape suivante, le carton aurait été remis aux marchands tapissiers qui l’avaient commandé. Les tapisseries sont tissées sur un métier tendu de fils tous disposés dans le même sens. On place le carton sous les fils. Le lissier suit les motifs du carton en utilisant des fils de couleur pour former l’image. Il les noue à ce qui deviendra l’envers de la tapisserie, de sorte que, à la fin, l’image du carton sera inversée. En raison des dimensions des métiers, les tapisseries sont tissées en sections, et un carton peut être coupé, roulé ou plié en conséquence. Vu le risque d’endommager un carton – élément important du stock du marchand tapissier –, on utilise parfois un carton de rechange, fait d’après le premier. Dans le cas qui nous occupe, la concordance entre le modello peint et l’unique tapisserie qui subsiste est étroite mais imparfaite. Il semble y avoir de légères différences (peut-être accidentelles) dans les proportions et la position des figures et des groupes. Toutefois, en comparant un autre modèle peint de la même série avec la tapisserie correspondante, on constate que le cheval et le cavalier ne sont pas de même échelle6. Soit Jordaens avait fait le premier carton à une échelle différente, soit un carton intermédiaire a été utilisé en cours de travail. Dans cette même tapisserie, l’image est rognée et un bâtiment manque. De même, l’esclave, le perroquet et les chiens ne figurent pas dans la tapisserie tissée d’après le modello peint d’Ottawa (ill. 1).

Bien sûr, la confection de tapisseries supposait une collaboration entre concepteurs et fabricants, mais il était possible que le tissage même ne commence pas avant qu’on ait trouvé un acheteur. Au sujet des Grands chevaux, la documentation suggère que les cartons ont été commandés à Jordaens avant qu’il y ait un acheteur, mais que le tissage du cycle de Vienne a commencé après7.

La tapisserie étant un art d’interprétation, le modèle exige nécessairement d’être adapté. Il faut choisir les couleurs, la grosseur du tissage, quels détails du carton reproduire ou non, décider si et comment on rogne, retouche ou simplifie. Les marchands aussi pouvaient procéder à d’importantes révisions des cartons. Dans le cas des Grands chevaux, ils ont commandé à Jordaens de nouvelles compositions sur l’art équestre, mais ils ont aussi adapté – sans doute avec son aide – une série de cartons antérieurs qui copiaient les illustrations du Maneige royal de Pluvinel connues sous le nom de Petits chevaux. En tissant un cycle de tapisseries, les tapissiers ont choisi à partir des deux séries de cartons; ils ont aussi créé des hybrides en puisant dans les motifs des deux séries8.

Jordaens était tout à fait conscient de l’impératif commercial auquel était soumise la production tapissière et devait savoir que ses modèles pouvaient être transformés. Fait intéressant, dans la toile d’Ottawa, la composition est conçue de telle manière que, si elle devait être rognée, le choix serait évident. Si on élimine la figure de l’esclave, l’image reste équilibrée, et la masse centrale se déplace du cheval à la tête du cavalier. C’est là que le regard se porte, d’autant plus que les diagonales de l’architecture le dirigent vers ce point. D’autres images de la série montrent des stratégies similaires. Sans nul doute, elles révèlent la subtile compréhension que Jordaens avait de l’art de la tapisserie : il créait des modèles modifiables et suggérait peut-être même ces changements par des artifices de composition. Quoi qu’il en soit, les tissages subsistants révèlent comment les tapissiers ont interprété les modèles décoratifs de Jordaens, où l’élimination d’une partie ne bouleversait pas l’ensemble.

Jusqu’ici, nous avons considéré la toile d’Ottawa comme un modello pour la production d’une tapisserie et, en fait, elle a pu être exécutée à titre de morceau de présentation pour les commanditaires. Il n’existe pas de modèle peint pour toutes les tapisseries du même cycle, et Jordaens n’était assurément pas tenu d’en produire. Les cartons pouvaient être faits à partir de dessins détaillés, ce qui aurait été moins long que de peindre un modèle à l’huile. De toute évidence, la toile d’Ottawa était destinée à avoir une vie propre après avoir servi de modèle. D’autres toiles exécutées pour le même cycle ont d’autres dimensions, et l’une d’entre elles est un morceau d’atelier9. La seule conclusion possible est que les toiles n’ont jamais été destinées à être vendues ensemble par la suite. En fin de compte, Jeune cavalier en levade est une œuvre indépendante.

Peinte avec sensibilité, la toile d’Ottawa est en même temps précise et maîtrisée. Elle présente peu d’ajustements et de repentirs, et elle a dû être planifiée avec soin. Jordaens a sûrement fait des études préparatoires détaillées, comme à son habitude. Le dessin sous-jacent est net lui aussi, et la peinture y correspond étroitement. Il n’y a que dans le groupe de l’esclave et des chiens que le dessin sous-jacent montre une plus grande liberté : le trait est plus souple, les contours bougent car ils ont été dessinés à main levée. (On le voit à l’œil nu sur le chien à gauche, à travers la mince couche de peinture.) Notons que cette partie, que Jordaens ne pouvait pas avoir planifiée autant à l’étape préliminaire, ne se trouve pas dans la tapisserie. Ce groupe a peut-être été considéré comme une enjolivure étrangère au thème central et placé là à la fois pour faire pendant à Mars et Mercure et pour encadrer le jeune cavalier. En travaillant à équilibrer la composition, Jordaens a dévié une seule fois du dessin sous-jacent : il a agrandi le chapeau du jeune cavalier de façon qu’il attire davantage le regard. Ce genre de modification peut aisément résulter du développement d’idées travaillées dans de plus petits dessins.

L’emploi par Jordaens d’un mélange d’outremer pour le ciel et la robe de Mercure, ainsi que dans la peinture originale de l’armure de Mars – dépense superflue pour un modello – prouve qu’il concevait ce tableau comme une œuvre indépendante. Qui plus est, après avoir terminé le carton, il a repris la toile en insérant une statue dorée de Neptune par-dessus une colonne entièrement peinte du portique, comme on le voit sur la tapisserie. La couleur de l’armure de Mars, d’abord un bleu vif, a été tempérée par un glacis d’un vert plus sourd, probablement à cause de la proximité de la nouvelle statue, qui est d’un jaune de plomb et d’étain. En outre, Jordaens a enrichi la toile : Neptune, qui figure dans une autre scène du cycle, est le créateur du cheval, et cette autre référence mythologique rend la peinture plus complexe et plus intellectuellement satisfaisante.

Histoire matérielle et commentaires techniques

Quand le tableau a été acheté aux enchères en 1965, il était monté sur un châssis à clés du xixe siècle et entoilé avec de la colle en pâte faite à la même époque. Stephen Rees Jones, qui avait examiné l’œuvre avant l’encan, signalait qu’elle avait été restaurée et semblait en bon état. Une note au dossier de conservation suggère qu’elle a été nettoyée pour l’exposition de 1956 à Bruges. Depuis, elle n’a fait l’objet d’aucune intervention.

L’histoire de l’encadrement est intéressante. Au moment de l’achat, la toile avait un simple cadre anglais du début du xixe siècle avec décor moulé à la presse. Cela correspondait à la date de son achat par lord Northwick, mais en fait, ce cadre avait été coupé dans un plus grand. Quand le Musée a acheté l’œuvre en 1965, il l’a placée dans un cadre fabriqué au xixe siècle mais imité d’un cadre du xviie. Puis il s’est ravisé et, en 1984, l’a insérée dans un cadre hollandais de type Lutma de 1665 environ, abondamment modifié.

Historique

Christian Johannes Nieuwenhuys (1799–1883); sa vente, Christie’s, Londres, 10 mai 1833 et jours suivants (ce lot 10 mai), lot no 31, Jordaens, « An Allegorical Subject » [Sujet allégorique], décrit comme représentant le prince Frédéric-Henri de Nassau à cheval; acheté 10.10 £ par Dunford pour John Rushout, 2e baron de Northwick (1769–1859); par héritage à Edward George Spencer-Churchill (1876–1964); sa vente, Christie’s, Londres, 28 mai 1965, lot no 45, Jordaens, « An Allegory of the Education of a Young Prince » [Allégorie de l’éducation d’un jeune prince]; acheté 65 000 guinées par le Musée par l’entremise d’Agnew, Londres.

Expositions

  • 1938 Londres, Royal Academy, Seventeenth-Century Art in Europe, no 84, « Allegory of the Education of a Young Prince » [Allégorie de l’éducation d’un jeune prince]
  • 1953–1954 Londres, Royal Academy, Flemish Art 1300-1700, no 363, « Allegory of the Education of a Young Prince of Orange » [Allégorie de l’éducation d’un jeune prince d’Orange]
  • 1956 Bruges, Musée Groeninge, L’art flamand dans les collections britanniques et la Galerie nationale de Victoria, no 79, « La leçon d’équitation avec Mars et Mercure », v. 1645–1650
  • 1967 Londres, Christie’s, Bi-Centenary Exhibition, no 21, « The Education of a Prince » [L’éducation d’un prince]
  • 1968–1969 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Jacob Jordaens, no 88, «Jeune cavalier exécutant une passade en présence de Mercure et de Mars », v. 1645
  • 1980 Indianapolis, Indianapolis Museum of Art (prêté)
  • 1993 Anvers, Musée royal des beaux-arts, Jacob Jordaens (1593–1678), no A74, « Levade exécutée sous les auspices de Mars et en présence de Mercure », v. 1645
  • 1998–1999 Mexico, Museo Nacional de San Carlos et Ferrare, Palazzo dei Diamanti, Rubens e il suo secolo, no 42, v. 1645
  • 2006–2007 Edmonton, Art Gallery of Alberta; Victoria, Art Gallery of Greater Victoria; et Winnipeg, Winnipeg Art Gallery, Chefs-d’œuvre du baroque du Musée des beaux-arts du Canada, p. 20–21.

Mentions bibliographiques

  • Rooses 1908 (p. 184) décrit les tapisseries de Vienne.
  • Held 1949, sur l’iconographie.
  • McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p.158–159, v. 1645.
  • Liedtke dans Bauman et Liedtke 1992, p. 226­–228, no 70, v. 1645.
  • Nelson 1998, p. 37–42, 128–129, no 40a, v. 1645.
  • Hefford 2003, datation provisoire v. 1633.

1 Nelson 1998 est la référence essentielle. Hefford 2003 offre une autre réinterprétation marquante de ce corpus et date les peintures du début des années 1630.

2 Held (1949) soutient qu’il y a symbolisme astrologique, les dieux/planètes Mars et Mercure étant associés à différents tempéraments équins. Nelson (1998, p. 41), à partir de documents de l’époque sur l’équitation, voit les références comme plus générales, « courtoises » et aisément intelligibles; ainsi, Mars représente le courage.

3 Nelson (1998, p. 40–41) analyse la série de Vienne et note que trois de ses éléments – de plus petites tapisseries montrant, sur fond de paysage, le cheval et le cavalier en compagnie de Mars – proviennent effectivement, avec quelques modifications, de ce que l’on appelle Les petits chevaux, un cycle de tapisseries très inspiré des illustrations du Maneige royal de Pluvinel. Dans l’hypothèse où Jordaens aurait pris une part active à la création de ces tapisseries, il n’aurait pas eu à faire de modèles peints pour celles-là. Voir aussi Nelson 1985–1986 pour un exposé sur les manières dont Jordaens envisageait la conception de tapisseries.

4 Nelson (1985–1986, p. 221) présente un cas où Jordaens a fait des modifications à l’étape du carton : il a réintroduit un motif présent dans le premier dessin préparatoire.

5 A Cavalier on a Horse Executing the Levade [Cavalier à cheval exécutant une levade], Springfield Museum of Fine Arts. Voir Nelson 1998, p. 131–132, au sujet de cette relation.

6 Levade exécutée sous les auspices de Mars et en présence de Mercure, de Vénus et d’un maître d’équitation, Anvers, Musée royal des beaux-arts.

7 On ignore qui a commandé le cycle de Vienne, acheté en 1666 par l’entremise d’un marchand viennois à l’occasion du mariage de l’empereur Léopold 1er. Étant donné le prix du fil d’or et d’argent utilisé pour ces tapisseries, il est peu probable que les lissiers les aient fabriquées avant qu’il y ait un acheteur.

8Nelson 1989 (p. 21) note que, en raison de cette pratique, chaque série de tapisseries sur l’art équestre est différente. Hefford (2003), tout en étant d’accord sur le rôle des marchands tapissiers dans ce processus, avance une tout autre  interprétation des œuvres subsistantes.

9 L’œuvre intitulée Levade exécutée sous les auspices de Mars et en présence de Mercure, de Vénus et d’un maître d’équitation, mentionnée dans la note 6.

ill. 1

D’après Jacob Jordaens,
La Levade, v. 1650–1660, tapisserie, 410 × 508 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienne.