Jacob Jordaens

Jacob Jordaens et atelier
Les jeunes piaillent comme chantent les vieux v. 1640
Huile sur toile, 144,5 × 216 cm
Acheté en 1969, no 15790

À la fin de l'année 1968, le Musée a tenu une grande exposition Jordaens dans laquelle figurait la toile Les jeunes piaillent comme chantent les vieux, empruntée à une collection particulière. En mars 1969, il annonçait l'achat de cette peinture, « l'une des plus mémorables » de l'exposition. Deux mois plus tard, la toile entreprenait une tournée de cinq mois dans treize villes canadiennes. Pour des raisons évidentes, elle suscite encore aujourd'hui beaucoup d'intérêt de la part du public.

Le sujet, inspiré du proverbe flamand « L'oiselet gazouille comme chante l'oiseau », rappelle aux adultes, sur un ton badin, qu'ils doivent prendre soin de bien se comporter car les enfants les imitent1. Trois générations d'une même famille font la foire, chantent et jouent de la musique. Assis à droite, l'homme le plus âgé – le paterfamilias – est manifestement ivre et donne le mauvais exemple à tous. Debout derrière la table, un jeune homme joue du chalumeau; son fils, assis devant lui, fait de même. Le poupon sur les genoux de sa mère mordille un sifflet doré. Pour mettre le message en évidence, un bouffon pointe du doigt l'oiselle et ses oisillons enfermés dans une cage en osier : un des petits s'égosille, probablement affamé. Du regard, le bouffon nous fait participer à la pasquinade, peut-être pour que nous en tirions des leçons.

Au son du chalumeau, les trois adultes attablés chantent « Une nouvelle chanson de Calloo, les Gueux »2 – allusion à la bataille de Calloo, le 20 juin 1638, et à la défaite des forces protestantes néerlandaises qui avaient envahi la Flandre catholique. Pour la population locale, cette ballade avait plus qu'une signification religieuse, les Hollandais étant résolus à s'emparer d'Anvers.

La scène est remplie de toutes sortes d'objets de la vie quotidienne qui créent une impression d'abondance, voire d'excès. La toile entière est couverte; par le traitement de la surface et des détails, l'artiste veut non seulement ravir le regard, mais aiguiser tous les sens. Un sifflet au bout duquel est enchâssée une pierre polie est suspendu au cou du bébé par une chaîne munie de clochettes. Tous les parents de l'époque connaissaient ce genre de jouet qui servait en même temps à calmer le petit et à soulager les douleurs causées par les poussées dentaires. La table recouverte d'un précieux tapis du Moyen-Orient est chargée de plats de crevettes et de poisson, et une volaille rôtie est posée sur un réchaud de cuivre dont les braises reflètent leur lueur sur le plat d'étain. Le gobelet d'argent, la salière en or, la porcelaine, le pichet et les couverts d'étain miroitent. Les fenêtres par lesquelles entrent les rayons de lumière se reflètent, déformées, sur les surfaces incurvées du métal et du verre. Puisque tous les convives se trouvent du même côté de la table, le peintre a placé en face d'eux un fauteuil vide, afin que le tableau ne paraisse pas trop mis en scène. Mais personne ne peut s'y asseoir pour prendre part à la fête, car ce fauteuil est le seul endroit où l'on a pu déposer le panier rempli de figues, de pommes et de raisins – trop tentant pour le chien qui s'avance, l'air de vouloir chiper quelque nourriture.

Une chouette est perchée, de manière improbable, sur le dossier du fauteuil de la vieille femme, et un perroquet – peut-être un animal de compagnie –, sur celui du fauteuil où se trouve le panier de fruits. Le perroquet représente l'imitation irréfléchie; la chouette est un symbole de sagesse et peut-être aussi de mort. Dans une niche en haut à gauche, il y a un vase de fleurs, un bougeoir sur un coffret et un livre, ainsi que des papiers et une petite bouteille. D'autres tableaux du même genre peints par Jordaens font ouvertement allusion à la précarité de la vie – ce sont des vanités où l'on voit, par exemple, un crâne et l'exhortation « souviens-toi que tu mourras » –,  mais ici, le message transmis par cet entassement d'objets est moins clair. Certes, la chandelle est éteinte –  la scène se passe pendant le jour – mais la ballade que chantent les convives y fait allusion : « à la fin de la danse, ils ont dû moucher les chandelles3 ». Par contre, les fleurs ne sont pas sur le point de se faner, ce qui serait un symbole du temps qui fuit. Ces fleurs et les autres objets entassés dans la niche renforcent l'idée d'abondance en même temps qu'ils nous rappellent l'inévitable.

Jordaens a peint de nombreuses versions de ce sujet4. La plus ancienne qui soit datée, et qui pourrait bien être la toute première, se trouve aujourd'hui au Musée royal des beaux-arts d'Anvers  (ill. 1).  Elle date de 1638, mais contrairement à la toile d'Ottawa et à quelques autres versions, elle ne fait pas explicitement référence à la bataille de Calloo. Le sujet était populaire et on le traiterait encore en peinture dans la seconde moitié des années 1640, sinon plus tard5. Le tableau d'Anvers donne à voir une famille unie par la musique : les deux vieux chantent, leur fils joue et la jeune femme écoute. Sur la table, il y a des fruits, du pain, des pâtisseries et du vin, mais sans excès. On n'a pas l'impression que l'artiste se moque de cette famille, bien que les enfants émettent peut-être des sons discordants avec leur chalumeau et que les personnages soient typés. Quand Jordaens reprend ce sujet, c'est sans équivoque qu'il fait référence au proverbe. Dans les peintures aujourd'hui à Valenciennes et à Berlin (ill. 2 et 3), il ajoute une pointe de comédie et de satire, transmettant le message par le symbolisme. Dans le tableau d’Ottawa, il le fait avec plus de fougue.

Jordaens avait l'habitude de se répéter et la qualité de ses produits est assez inégale, de sorte que ses œuvres sont difficiles à dater. On ne peut donc pas affirmer grand-chose sur l'ordre et la date d'exécution de ce groupe de peintures. Il serait tentant de dire que celle d'Ottawa a été réalisée vers 1638, à cause de l'allusion à la bataille de Calloo, mais la chanson est peut-être restée longtemps populaire. Compte tenu des renseignements dont nous disposons, la toile d'Ottawa date probablement de 1640 environ6.

Il y a dans ce petit groupe de peintures des motifs fort semblables – personnages, meubles et même récipients sur la table qui réapparaissent de l'un à l'autre. Jordaens recombinait les motifs, recyclait ses compositions. Bien sûr, il devait répondre à la demande du marché, mais tout porte à croire qu'avec le temps, et en quête de nouveauté, il a peint des versions de plus en plus fouillées, des personnages plus caricaturaux, aux gestes exagérés7. Jordaens y a aussi intégré des éléments de ses scènes souvent paillardes immortalisant les réjouissances populaires de la nuit des Rois, peintes à la même période, procédant ainsi à une sorte de fertilisation croisée.

Jordaens aurait commencé par dessiner sur papier. Un dessin à Saint-Pétersbourg (ill. 4) a beaucoup en commun avec le groupe de toiles dont nous discutons ici8. La scène, encombrée mais bien conçue, crayonnée sans hésitation, ne peut que dériver de la peinture d'Anvers et d'autres du même genre. La composition est semblable – une famille groupée d'un côté d'une table, dans un espace peu profond –, tout comme plusieurs personnages, certainement repris d'autres œuvres. Jordaens aurait ensuite complété de tels dessins par des études (d'imagination ou d'après modèle vivant) et des croquis de certains détails. Il avait peut-être alors une peinture précise à l'esprit, mais tous ces dessins étaient conservés en réserve dans un fonds d'images destinées à être réutilisées. Il subsiste aujourd'hui une seule étude que l'on peut rattacher de manière convaincante à la peinture d'Ottawa : celle de la tête de l'homme qui joue du chalumeau9 (ill. 5). Mais d'autres études ont pu servir : le paterfamilias du tableau rappelle une étude d'après modèle d'un homme moins corpulent 10 (ill. 6), et le bouffon, des études (dessinées ou peintes)  pour lesquelles le peintre Adam van Noort, beau-père de Jordaens, a posé. De nombreux modèles de Jordaens ont posé pour lui à maintes reprises, ce qui donne à penser qu'il pouvait facilement recourir à leurs services. La femme qui tient le rôle de la jeune mère dans ces peintures a été identifiée comme étant sa fille Elizabeth11. Et Van Noort, par exemple, – dont Jordaens a fait, au fil des ans, maintes études – joue incongrûment dans un tableau du Louvre 12 (ill. 7) trois rôles qui varient légèrement en fonction des besoins du peintre et de l'étude utilisée.

Jordaens reportait d'abord ses ébauches de composition sur toile. Sur celle d'Ottawa, il a mis en place ses personnages, à main levée, avec une matière liquide, comme s'il en cherchait les contours;  le dessin est fluide, mais minimal et devait être retravaillé en peinture. Sur ce dessin, il a ajouté, pour les passages plus difficiles (les mains, par exemple), des lignes minces et plus précises, tracées avec un matériau sec, et qui ont été suivies dans la peinture. La nature morte a été minutieusement dessinée avec un matériau liquide, peut-être à la plume, et ce dessin a généralement été suivi, lui aussi, dans la peinture. Certains des objets qui la composent étaient des accessoires d'atelier – peut-être réquisitionnés de la table même de Jordaens – et peuvent avoir été dessinés puis peints directement sur la toile.

Partant d'une ébauche de composition ainsi que d'études de personnages, de têtes et de mains, l'artiste est amené à improviser en cours de route, et Jordaens a fait de nombreux mais légers changements, seulement dans les petits détails. Beaucoup sont visibles à l'œil nu : par exemple, les lunettes de la vieille femme semblent avoir glissé sur l'arête de son nez, et le chien tend maintenant l'oreille au son de la musique. La niche dans le mur a été élargie; le contour d'un premier vase à fleurs est visible à droite, et la disposition des objets ressemblait peut-être davantage, à l'origine, à celle de la peinture de Berlin.

En général, les endroits où Jordaens s'est servi d'études sont évidents car le dessin y est plus soigné. Les visages, caractérisés et plus difficiles à peindre, sont bien rendus et n'ont pas été modifiés; les détails complexes, telles les mains de la vieille femme, sont beaucoup mieux dessinés que ceux de son corpulent mari. D'autres éléments, vraisemblablement moins bien établis à l'étape du dessin, ont été améliorés en cours d'exécution; par exemple, la chemise du joueur de chalumeau a été changée, et il y a de nombreux ajustements aux contours.

Tout cela démontre que Jordaens contrôlait parfaitement l'organisation et le développement du tableau. Néanmoins, une bonne partie de l'exécution même de la peinture serait assurée par ses assistants, et la nature morte a vraisemblablement été peinte par un spécialiste. Certains passages n'ont pas la qualité que l'on s'attend à trouver chez Jordaens – et qu'il y a, par exemple, dans le modèle pour Jeune cavalier en levade. Les drapés, notamment, sont en certains endroits assez ordinaires. Quoique le maître ait normalement eu pour rôle de surveiller et d'achever l'exécution des grandes peintures produites par son atelier, dans ce cas-ci beaucoup de touches finales qui animent la toile ne sont pas de la main de Jordaens. Mais il est évident que c'est lui qui a peint les carnations – l'élément important de cette scène enjouée et pittoresque.


Histoire matérielle et commentaires techniques

Le subjectile est fait de deux morceaux de toile de grammage moyen, à armure taffetas, dont le fil est d'une épaisseur inégale et qui comporte de nombreuses irrégularités. La couture verticale, avec point de surjet, se trouve à 121,5 cm du bord gauche. Cette mesure doit à peu près correspondre à la largeur originale du rouleau de tissu, qui est parmi les plus larges que les peintres puissent trouver. La toile a été légèrement rognée en certains endroits, mais ses dimensions sont proches des dimensions originales. Bien qu'elle ne soit plus sur son châssis d'origine, la radiographie nous permet de déduire quelques renseignements sur la façon dont elle a été préparée : elle a été apprêtée sur un châssis auquel elle était retenue, sans bordure de fixation, par des ficelles ou des broquettes. Les montants du châssis ont entre 7 et 8 cm de largeur et il y a une nervure de 2 cm de largeur sur le bord extérieur. L'apprêt gris a été appliqué avec une truelle ou un outil du même genre; il devait être épais et peu malléable, car le peintre semble avoir eu beaucoup de difficulté à obtenir une couche lisse et uniforme. En bordure de la toile, là où le bord des montants ou les points d'attache nuisaient à l'application de l'apprêt, on a utilisé un pinceau pour mieux couvrir la surface.

Aucun document n'indique que la toile a subi un traitement, à part une note selon laquelle elle a été nettoyée et revernie pour l'exposition de 1957 à Édimbourg. L'entoilage à la cire-résine a probablement été fait à ce moment-là. Le tableau n'a reçu qu'une attention superficielle au Musée. À l'origine, le sexe de l'enfant était visible, mais probablement assez tôt, il a été caché par un repeint représentant un bout de drap.

Historique

Francis Charteris, plus tard 7e comte de Wemyss (1723–1808), répertorié en 1771 en tant que no 137 d'un inventaire de sa collection à Amisfield House (Archives, Gosford House, Earls of Wemyss & March); ses descendants; vendu chez Sotheby’s, Londres, 26 mars 1969, lot no 89; acheté 79 000 £ par le Musée par l'entremise d'Agnew, Londres.

Expositions

  • 1889 Londres, Royal Academy, Winter Exhibition, no 78
  • 1957 Édimbourg, National Gallery of Scotland, Pictures from Gosford House, no 30, datant probablement du début des années 1640;  établit l'historique de l'œuvre
  • 1968–1969 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Jacob Jordaens, no 67, « ne datant probablement pas de beaucoup plus tard que 1640 »
  • 1969 tournée canadienne (Edmonton, Victoria, Vancouver, Calgary, Saskatoon, Regina, Winnipeg, Stratford, Hamilton, St. John’s, Charlottetown, Halifax, Québec) [sans catalogue]
  • 1980 London (Ontario), London Regional Art Gallery, The Seven Ages of Man, p. 102–103, v. 1640
  • 1983 Vancouver, Vancouver Art Gallery, Masterworks from the Collection of the National Gallery of Canada, p. 28, v. 1640
  • 1993–1994 Boston, Museum of Fine Arts, et Toledo, Museum of Art, The Age of Rubens, no 46

Mentions bibliographiques de l'œuvre

  • Waagen 1857, p. 441, selon qui le format et la richesse de la composition, la solidité de l'exécution et la puissance des couleurs en font l'un des meilleurs exemples d'un sujet si souvent traité par Jordaens.
  • Rooses 1908, p. 76, 78, semblable à la version du Louvre peinte un an ou deux avant la version de 1638 aujourd'hui à Anvers.
  • d’Hulst 1982, p. 179, 184, autographe, début des années 1640.
  • McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 157–158, en tant qu'autographe, début des années 1640; avec bibliographie.
  • Anvers 1993 sous les nos A55 et A56.
  • Vandenven dans Bauman et Liedtke 1992, p. 222–223, en tant qu'autographe, v. 1640–1642.

1 Sur l'iconographie, voir Sutton dans Boston – Toledo 1993–1994. Le proverbe figure dans le populaire ouvrage de Jacob Cats, Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt (1632). Jordaens en inscrit le texte sur certaines versions de son tableau, en latin ou en néerlandais selon le marché auquel il s'adresse. D’Hulst (1982, p. 179) soutient que Jordaens a délibérément modifié le sens du proverbe en remplaçant le verbe piepen (gazouiller) par pepen (piailler).

2 Le titre de la chanson est inscrit sur la feuille tenue par la vieille femme : Een Nieu Liedeken van Calloo Die Geusen; « les Gueux » [Geusen] était le nom donné aux protestants.

3 Merci à Michel Ceuterick qui a traduit la chanson

4 Les meilleures introductions sont d’Hulst 1982, p. 176 et suiv., Sutton dans Boston – Toledo 1993–1994, no 46, et les notices dans Anvers 1993, vol. 1, nos A55 et A56. Nos remerciements à Michel Ceuterick qui nous a généreusement aidés sur cette question.

5 Boston – Toledo 1993–1994, p. 355.

6Jaffé (dans Ottawa 1968–1969, no 67) estime que la version d'Ottawa ne date probablement pas de beaucoup plus tard que 1640 et la qualifie de manière évocatrice comme étant la plus mûre [« the ripest »] des versions discutées ici, affirmant qu'elle suit celle de Berlin (elle-même non datée). Vandenven (dans Bauman et Liedtke 1992, p. 222–223) date la toile d'Ottawa d'environ 1640–1642. Peu d'autres spécialistes se sont penchés sur la question, mais d'Hulst, en 1974, laissait entendre que la version d'Ottawa avait été réalisée après 1645 environ; voir ci-après. Toutefois, d’Hulst soutient que Jordaens a « cessé d'encombrer le premier plan de ses compositions avec des figures à mi-corps [… et} cherché à établir des rapports plus normaux entre espace et mouvement » pendant la première moitié des années 1640. Ce n'est pas le cas dans la peinture d'Ottawa, qui est plus proche des groupes composés de manière relativement simple, discutés précédemment.

7Ce n'est qu'une hypothèse. Notons que Jordaens est revenu à la simplicité de composition de la peinture de 1638 aujourd'hui au Musée royal des beaux-arts d'Anvers quand il a conçu une tapisserie sur le même thème en 1644–1645; Nelson 1998, p. 33, 103–104.

8 D’Hulst (1974, no A161) note qu'aucune peinture n'a été faite d'après ce dessin, qu'il date de 1640 environ. Jaffé (dans Ottawa 1968–1969, no 214), le situe dans la période « fin des années 1630–début des années 1640 » et fait observer qu'il semble antérieur à la peinture d'Ottawa.

9 D’Hulst 1974, no A249, v. 1645. Comme nous l'avons mentionné (voir note 6), d’Hulst semble attribuer une date plus tardive que nous à la peinture d'Ottawa.

10 D’Hulst (1974, no A185) fait remarquer que Jordaens a utilisé cette étude dans Diogène à la recherche d'un honnête homme (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, v. 1642). Le visage ressemble beaucoup à celui du paterfamilias de la toile d'Ottawa, même dans la légère malformation de la bouche et du menton; on ne sait pas si Jordaens a improvisé tout en peignant ou s'il s'est fié à une étude secondaire qu'il aurait modifiée. La question de savoir si l'étude a été faite en vue de la peinture d'Ottawa ou réutilisée dans celle-ci reste entière. Le cadrage serré et l'attention aux détails porteraient à croire qu'elle a été faite pour un gros plan d'un personnage ressemblant au paterfamilias d'Ottawa, plutôt que pour l'homme du Diogène de Dresde, qui est perdu dans la foule.

11 D’Hulst 1990, no A218verso , où le modèle est provisoirement identifié comme étant Elizabeth, fille aînée de Jordaens, née en 1617. D'Hulst y discute d'un dessin considéré comme une étude vraisemblablement faite pour la peinture de Berlin, qu'il date d'environ 1645 d'après l'âge que la jeune femme semble y avoir. Cela n'est peut-être pas un bon critère pour dater une œuvre.

12 Parfois identifiée comme pendant à la peinture de Valenciennes (Anvers 1993, vol. 1, sous le no A56), mais ces deux œuvres forment une improbable paire; voir Foucart (2009, sous Jordaens), qui rejette cette hypothèse et corrige l'historique.

ill. 1

Jacob Jordaens,
Les jeunes piaillent comme chantent les vieux, 1638,
huile sur toile, 128 × 192 cm. Musée royal des beaux-arts, Anvers (inv. 677). Photo : Lukas-Art in Flanders vzw, photo: Hugo Maertens.

ill. 2

Jacob Jordaens,
Les jeunes piaillent comme chantent les vieux, huile sur toile, 155 × 180 cm. Musée des beaux-arts, Valenciennes, dépôt du Musée du Louvre, Paris, 1957. Photo : RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

ill. 3

Jacob Jordaens,
Les jeunes piaillent comme chantent les vieux,
huile sur toile, 120,8 × 186,5 cm. Staatliche Schlösser und Gärten, Jagdschloss Grunewald (inv. no. GK I 3849). Photo : Jörg P. Anders, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

ill. 4

Jacob Jordaens, Les jeunes piaillent comme chantent les vieux, pierre noire, 15,7 × 20,3 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (inv. 4213).

ill. 5

Jacob Jordaens,
Tête d’un joueur de flûte, pierre noire et sanguine, légèrement rehaussée de blanc, sur papier, 14,3 × 13,9 cm. Musée des beaux-arts et d’archéologie, Besançon. Photo : Besançon, Musée des beaux-arts et d’Archéologie – photo : Pierre Guenat.

ill. 6

Jacob Jordaens,
Tête d’un homme avec casquette, pierre noire et sanguine, 21,0 × 19,0 cm. Lieu inconnu.

ill. 7

Jacob Jordaens,
La fête des rois (également connue sous le titre Le roi boit), huile sur toile, 204 × 252 cm. Musée du Louvre, Paris. Photo : RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.