Anthony Van Dyck

Laissez venir à moi les petits enfants  v. 1618–1620
Huile sur toile, 131,5 × 198 cm
Acheté en 1937, no 4293

Quand le Musée l’a acheté en 1937, ce tableau avait connu une intéressante fortune critique. Apparu pour la première fois dans la collection du duc de Marlborough au début du xviiie siècle, il y était décrit comme représentant « The Family of Rubens done by Vandike of Ten figures » [La famille de Rubens peinte par Vandyke, dix figures]. Cependant, vers le milieu du siècle, il fut attribué à Rubens ou à des peintres de son cercle, et la famille devint anonyme. Le tableau était notoire à l’époque où il était accroché au palais de Blenheim, mais en raison de son style, son attribution demeurait contestée : les œuvres de jeunesse de Van Dyck – marquées par l’influence de Rubens – étaient encore peu connues. En 1886, quand le duc de Marlborough fut forcé de vendre une bonne partie de sa collection, la peinture fut de nouveau attribuée à Van Dyck, peut-être sur la recommandation de Wilhelm Bode, éminent érudit et directeur de musée1. Cette attribution a été largement acceptée, mais des doutes ont quand même persisté jusque dans les années 19302.

Van Dyck, né en 1599, fut un artiste précoce – en partie grâce à son formidable talent naturel, mais en raison aussi de l’influence que Rubens exerça sur lui dans sa jeunesse3. Dès la fin de son adolescence, il assumait de grandes responsabilités dans l’atelier de Rubens et, bientôt, il s’établirait lui-même comme maître. Il semble avoir peint Laissez venir à moi les petits enfants à titre indépendant, avant son départ d’Anvers en 1621; il n’avait certainement pas plus de 22 ans quand il l’a peint4. Ses premières œuvres sont difficiles à dater à cause, justement, de cette tension entre son talent précoce et l’obligation qu’il avait, en tant qu’assistant chez Rubens, de travailler suivant des paramètres bien définis. Étant proche de Rubens, il a toutefois appris très rapidement, poussé par un évident désir d’égaler les extraordinaires capacités de son maître et la nécessité de se distinguer. Van Dyck comprenait les réflexions critiques de son aîné sur les différentes traditions artistiques, nordique et italienne, traditions dont Rubens faisait alors la synthèse dans ses œuvres de maturité. Chez lui, il avait accès à une importante collection d’art italien, composée tant d’originaux que de copies. Laissez venir à moi les petits enfants témoigne de ce mélange d’influences; extravagant sur le plan technique, audacieux sur le plan formel, cet ambitieux tableau vise à impressionner. La peinture y est appliquée avec tant de brio et la composition y est d’une telle liberté qu’on ne peut s’empêcher de penser que l’auteur revendiquait alors le titre de maître. Or, ce sont généralement là les éléments qui démontrent qu’un jeune artiste est allé au bout de son talent.

Laissez venir à moi les petits enfants fait partie d’un certain nombre de scènes bibliques peintes par Van Dyck pendant cette période. Le sujet n’était pas souvent traité5, mais il existait quand même des précédents pour la représentation d’une telle scène, ainsi que pour la réunion, sur une même toile, de personnages bibliques et de personnages contemporains. Néanmoins, tout en voulant distinguer les membres de la famille des personnages bibliques, Van Dyck choisit de ne pas les habiller à la mode de son temps; il leur fait plutôt porter des costumes invraisemblables, inspirés de peintures anciennes. Il évite ainsi de choquer la sensibilité du spectateur par un contraste marqué entre l’ancien et le moderne, ce qui donne à la peinture un caractère « intemporel »6.

Un des précédents dont Van Dyck a pu s’inspirer est une peinture d’Adam van Noort (ill. 1), éminent artiste d’Anvers et professeur de Rubens et de Jordaens7. On y voit un groupe de femmes présenter des enfants au Christ pour qu’il les bénisse. De nombreux éléments de cette peinture se retrouvent dans le tableau de Van Dyck : la composition en deux parties, les vêtements pseudo-historiques (dont il y avait des exemples dans la peinture italienne) et l’inclusion de têtes manifestement dessinées d’après modèles vivants, parmi d’autres aux traits moins spécifiques.

Van Dyck choisit de représenter le moment où le Christ bénit les enfants, après avoir réprimandé ses disciples qui les empêchaient de s’approcher de lui : « Laissez les petits enfants et ne les empêchez pas de venir à moi; car c’est à leurs pareils qu’appartient le Royaume des Cieux » (Matthieu 19,14). Chacun des trois apôtres exprime une réaction différente : la surprise, la consternation, l’acceptation.

Ce sujet est d’abord exploré par Van Dyck dans un dessin (ill. 2). Bien qu’il soit schématique, que certaines parties soient difficiles à lire et que la composition en soit inversée, il est intéressant de le comparer à la peinture8. Il y a dans les deux une nette division entre le divin et le profane, le Christ et ses apôtres étant placés d’un côté, séparés des autres personnages. La pose du Christ et celle de l’apôtre qui se trouve tout juste derrière lui sont proches de celles de la peinture. Par contraste, le groupe qui leur fait face est moins bien résolu et – suivant la tradition iconographique – n’est pas constitué par une seule famille, mais par un ensemble d’enfants et d’adultes. Parmi eux, un enfant, les mains jointes en prière, est béni par le Christ, tandis que sa mère le soutient; un autre, dont le visage a ensuite été caché par l’artiste au moment où il a retravaillé le dessin, regardait vers nous; une mère berce son enfant et, derrière elle, un homme barbu tend la main vers un enfant et lui touche l’épaule pour le réconforter. Tous ces personnages créent néanmoins un groupe familial cohérent. À cet égard, il convient de noter qu’à l’origine, ce groupe ne comprenait que des femmes et des enfants – comme dans la peinture de Van Noort mentionnée précédemment – et que le barbu a été ajouté par après. La peinture de Van Noort n’est pas datée avec précision, mais elle pourrait fort bien avoir inspiré Van Dyck, étant donné les nombreuses ressemblances entre elle et le dessin; par exemple, le Christ s’y trouve à droite et les enfants, à gauche – disposition que Van Dyck a inversée sur sa toile.

Les éléments décrits ici trouvent un écho dans la peinture; manifestement, Van Dyck a voulu accentuer le rapport formel et psychologique entre les personnages. Il l’a fait, sur la toile, en mettant l’accent sur une seule famille, mais soulignons que le nombre d’enfants est resté le même et qu’il y avait peint, à l’origine, un troisième adulte. Il semble clair que Van Dyck avait exploré le sujet (et de possibles compositions) avant même de recevoir une commande pour un portrait de famille. Il a dû le proposer au client, qui s’est dit prêt à accepter cette idée novatrice.

Comme Rubens, Van Dyck utilisait des tronies, des études de tête qui pouvaient ensuite être intégrées dans de grandes compositions. Il l’a fait ici pour le Christ et les apôtres. Deux études, utilisées pour les deux apôtres à gauche du Christ, subsistent9; les études utilisées pour le Christ et le troisième apôtre sont connues par d’autres peintures des années 161010. Ces types de personnage correspondaient à ce que les spectateurs s’attendaient à retrouver chez des apôtres – ces attentes ayant été formées par les artistes mêmes – et, dans le cas du Christ, à ce qui pouvait rappeler une relique considérée comme un portrait « authentique » de Jésus.

L’étude de tête employée pour l’apôtre du milieu (ill. 3) nous éclaire sur une des méthodes de travail de Van Dyck – qui tient peut-être au fait qu’il déléguait moins de tâches à des assistants, de sorte que ses études n’avaient pas besoin d’être très achevées. Sur cette toile, il y a deux vues du même homme, toutes deux peintes avec fougue et, en certains endroits, par couches très minces de peinture. Le tout est passablement schématique – très différent de la Tête d’une vieille femme peinte par Rubens, présentée dans notre exposition, où la touche et les couleurs sont plus descriptives. Van Dyck prend des raccourcis et stylise sa manière, de sorte que l’œuvre finale manque de vérité. Dans d’autres cas, Van Dyck échappe aux contraintes résultant de telles études en les adaptant et les élaborant11.

Van Dyck s’est aussi servi d’études peintes pour le groupe familial, du moins pour les personnages du père, du garçon qui reçoit la bénédiction et de l’enfant qui nous regarde au premier plan. D’autres études, possiblement sur un support fragile, n’ont pas résisté au temps. Les études des enfants sont peintes sur papier, celle du père sur une toile très fine, probablement un morceau de linge de maison.

L’étude de l’enfant qui reçoit la bénédiction (Étude de la tête et des mains d’un garçon) est la seule dont l’attribution à Van Dyck est largement acceptée; les deux autres études n’ont encore jamais été exposées publiquement. Toutes trois ont été peintes d’après modèle vivant, avec la même touche caractéristique et la même approche du modelé – comparez, par exemple, le traitement des yeux et des sourcils. Van Dyck les a travaillées dans le frais, avec des pinceaux étroits, souvent par petites touches ou petits coups sur la surface pour éviter de ruiner les couleurs en les mêlant. Un récent examen fait en préparation de notre exposition confirme qu’elles sont bien de la main de Van Dyck12.

L’étude de l’enfant qui nous regarde au premier plan (Étude de la tête d’un enfant) a dû être esquissée, et rapidement, puisqu’il s’agissait d’un bambin. Il a donc fallu que l’artiste improvise pour l’intégrer dans le tableau. Jusqu’à un certain point, cette esquisse n’a servi qu’à délimiter le volume et à situer le personnage dans le groupe, de sorte que, dans la peinture, l’enfant a le visage plus plein et paraît un peu plus âgé.

En revanche, l’étude de la tête du père (Portrait d’un homme) contient beaucoup d’informations. L’homme est représenté contre un arrière-plan peint, ses traits sont bien définis et ses vêtements, convaincants. Cette étude a été reportée dans la peinture avec beaucoup de précision et un léger embellissement dans les cheveux, la moustache et la barbe.

Le groupe familial a l’air tout à fait vrai, tant par la caractérisation de ses membres que par leur ressemblance, et cette impression est renforcée ici par la comparaison avec le Christ et ses apôtres, qu’on dirait provenir d’un autre monde. Pour ces deux groupes – le divin et l’humain –, les études ont été utilisées à des fins différentes et selon les conventions établies pour représenter chacun.

Un examen minutieux de la peinture d’Ottawa a révélé une chose étonnante dans l’évolution de l’œuvre. À l’origine, la partie peinte ne devait occuper qu’environ quatre-vingts pour cent de la surface de la toile tendue sur le châssis.

Cette toile est faite d’une seule pièce de lin à armure chevron; la Flandre était un important centre de production textile. L’étoffe à armure chevron, considérée comme « tissu fantaisie », était souvent disponible en laizes plus larges que standards. À l’heure actuelle, la toile mesure 131,5 × 198 cm, bien que les bords, qui ont été rognés, soient un peu inégaux. Il y a des guirlandes de tension prononcées dans le haut et le bas de la peinture, et la hauteur actuelle est certainement proche de la largeur maximale des tissus qu’on pouvait se procurer à l’époque.

Dans le passé, on a cru que la toile avait été tendue sur différents châssis de bois pendant qu’elle était peinte, après avoir été retirée d’un châssis à apprêter. Mais les trous de broquette dans la toile peinte semblent avoir été faits plus tard, au moment où un propriétaire a modifié les dimensions de l’œuvre. En fait, le mode d’exécution du tableau est assez simple : la toile est restée sur le châssis à apprêter tant qu’elle n’a pas été achevée.

La toile a été tendue sur un support plat fait de quatre montants de bois dont les coins étaient, semble-t-il, plus ou moins bien ajustés. L’apprêt ayant été appliqué de manière irrégulière sur les extrémités de la toile et jusqu’à un faux pli dans le tissu, nous savons qu’il n’y avait pas de bordure de fixation – autrement dit, que la toile n’a pas été rabattue sur les côtés du châssis. Et d’après les taches de rouille qui subsistent autour de deux points d’attache originaux, nous pouvons également déduire que les extrémités de la toile ont été fixées sur le devant du châssis avec des broquettes.

Deux couches d’apprêt ont été mises : la première comprend du carbonate de calcium dans de l’huile, un agrégat peu coûteux probablement employé pour camoufler les chevrons du tissu; la seconde comprend du blanc de plomb et du noir de charbon finement moulu, qui produisent un gris moyen teinté de bleu13. Cette seconde couche se voit bien à la radiographie, et elle a été étendue, comme c’était souvent le cas, avec une truelle de plâtrier ou un outil du même genre. On voit de larges coups de truelle là où le bout (peut-être endommagé) de l’outil a enlevé l’apprêt plus dense ou égratigné la couche de dessous. Comme l’apprêt est collant au moment où on l’applique, les petites aspérités produites en soulevant la truelle sur les bords de la toile créent par endroits une texture. La radiographie nous fournit aussi les renseignements mentionnés précédemment sur le châssis à apprêter – la truelle a frappé sur le bord intérieur et les montants (mal alignés) du châssis, de sorte qu’il y a moins d’apprêt à ces endroits. Dans l’ensemble, les traces courbes que l’on voit dans l’apprêt donnent à penser que la toile a été apprêtée à la verticale, à grands gestes sûrs, mais que les bords sont restés plutôt irréguliers et effilochés. Cette irrégularité et l’empreinte laissée par le bord du châssis sont visibles sur tous les côtés, ce qui indique que la peinture n’a pas été coupée.

Aucun dessin sous-jacent qui aurait pu être fait avec un matériau sec n’a été détecté à la réflectographie infrarouge; l’artiste aurait pu placer ses premiers repères et esquisser les formes avec une craie pâle sur la toile couverte de l’apprêt gris-bleu, mais les traces de craie seraient indétectables. Il y a cependant des réserves en plusieurs endroits, qui révèlent une mise en place à la peinture brune translucide, et il est possible que la plus grande partie du dessin de base ait été faite à main levée avec cette peinture. Là où elle semble contenir plus de noir pour accentuer les ombres, cette peinture se voit mieux à la réflectographie infrarouge. L’artiste pouvait se permettre une telle liberté puisqu’il utilisait des études de tête. Il n’y a pas de repentirs importants, à part la suppression d’une tête de femme entre celles de la mère et du père.

Au début, Van Dyck aurait envisagé de n’utiliser qu’une partie de toute la surface apprêtée. Cependant, comme la partie inutilisée n'était pas assez grande pour servir à autre chose, cette décision a logiquement dû être prise pour des raisons picturales plutôt que par simple économie. La composition devait aller du haut de la toile jusqu’à un point tout juste au-dessous des mains du garçon qui reçoit la bénédiction. Le dessin plus foncé de mise en place dans le drapé du vêtement de l’apôtre au premier plan, qui paraît à travers les couches supérieures de peinture, révèle que l’artiste a tracé une ligne droite pour indiquer la limite inférieure de la composition. La limite gauche que la composition avait à cette étape n’est pas claire, mais elle a dû se situer à environ 20 cm du bord actuel. En donnant forme et volume à ses personnages, Van Dyck a semble-t-il agrandi deux fois la surface peinte, jusqu’à couvrir entièrement toute la surface apprêtée de la toile. La première fois, il aurait esquissé l’image jusqu’aux extrémités, puis utilisé les légères marques laissées dans l’apprêt par le bord du châssis comme limites verticale et horizontale pour recadrer légèrement son tableau – allant jusqu’à tracer ces limites avec une couleur sombre là où, dans la peinture épaisse du drapé or, elle était devenue moins évidente. Il a fini par transgresser ces limites, et la composition que nous voyons aujourd’hui semble bien être celle qu’il voulait faire et qu’il a achevée.

Pour ce qui est du fini, les étapes de l’agrandissement sont visibles aujourd’hui en raison des changements dans la matière picturale et des effets d’un nettoyage excessif; ils étaient sans doute moins évidents à l’époque. Il y a à cela une intéressante exception : dans la colonne à gauche, la couche de peinture opaque et les rehauts s’arrêtent là où se trouvait le bord du châssis. Manifestement, l’artiste n’a pas cru nécessaire de re-finir cette partie puisque, visuellement, la composition fonctionnait bien. Enfin, notons qu’il devait y avoir, à l’origine, entre le père et la mère, une autre tête de femme – probablement celle d’une servante ou d’une nourrice; on en voit maintenant un résidu, à cause de la détérioration de la couche supérieure de peinture, qui contenait du smalt, et de la présence de surpeints et de taches. Cette tête devait être entièrement cachée par le ciel. Dans la couche de dessous, il y avait des réserves pour chacune des trois têtes d’adulte, ce qui indique que Van Dyck se proposait de peindre les trois et qu’en avançant dans la mise en place de ses personnages, il a décidé de simplifier le groupe.

Selon l’interprétation traditionnelle, bien établie, Laissez venir à moi les petits enfants est un portrait de famille intégré dans une scène biblique. Les circonstances de sa commande demeureront obscures tant que des documents identifiant cette famille n’auront pas été découverts. Les changements apportés au format indiquent que, contrairement à l’usage, le commanditaire n’en avait pas précisé les dimensions –, mais en fin de compte, la surface peinte n’a été agrandie que de vingt pour cent.

Histoire matérielle et commentaires techniques

À l’achat de cette peinture en 1937, il n’existait aucun document indiquant une restauration récente. La peinture avait été entoilée à la colle et montée sur un châssis de la deuxième moitié du xixe siècle. Le Musée n’a procédé à aucun traitement avant 1975; il a alors enlevé la saleté superficielle qui pouvait être enlevée avec de l’eau, puis étendu une nouvelle couche de vernis par-dessus le vernis existant; quelques retouches mineures ont été faites. En 1997–1998, la peinture a été entièrement nettoyée et restaurée.

Historique

Thomas Tollemache (v. 1651–1694); peut-être sa vente, Londres, 27 mars 1713; acheté conjointement 255 £ par John Churchill, 1er duc de Marlborough (1650–1722) et Sarah, duchesse de Marlborough (1661–1744), « The Family of Rubens done by Vandike of Ten figures, bought at Mr. Talmashes Auction » [La famille de Rubens peinte par Vandyke, dix figures, achetée aux enchères de M. Talmashes], d’après un inventaire manuscrit daté de 1718 (British Library, Add. Ms. 9125, Blenheim Jewels and Pictures, fol. 6v.); leurs descendants; vente Blenheim Palace, Christie’s, Londres, 24 juillet 1886, lot no 64, en tant que tableau de Rubens, quoiqu’annoncé pendant la vente comme étant probablement de Van Dyck (The Times, Londres, 26 juillet, p. 12); acheté 840 £ par Charles Fairfax Murray pour Bertram Woodhouse Currie (1827–1896); par héritage à Bertram Francis George Currie, son petit-fils (1899–1959); vendu chez Christie’s, Londres, 16 avril 1937, lot no 125, comme étant de « Sir A. Van Dyck »; acheté 1 050 £ par Heather pour Bottenwieser, Londres; chez Asscher & Welker, Londres; acheté 3 000 £ par le Musée en 1937.

Notes

La vente Tollemache fut annoncée comme suit dans le Post Boy, la semaine des 21–24 mars et encore les 24–26 mars 1713 : « On Friday next the 27th instant, will be sold by Auction at the Pall-Mall Coffee-house in Pall-Mall, the Pictures of Col. Robert Wilkins, Executor to the late Gen. Talmarsh, taken by a Commission of Sequestration out of the High Court of Chancery for the Benefit of the Creditors of the said General. … Catalogues may be had at the Place of Sale » [Vendredi le 27 courant seront vendus aux enchères au Pall-Mall Coffee-house du Pall-Mall les tableaux du col. Robert Wilkins, exécuteur du défunt gén. Talmarsh, saisis en vertu d’une requête du séquestre de la haute cour de la Chancellerie pour le bénéfice des créanciers dudit général… On pourra se procurer des catalogues sur place]. (Aucun catalogue n’a été retrouvé). Une variante de cette annonce, qui donne à penser qu’il y avait eu des ventes antérieures, paraît dans le Daily Courant, 25 mars 1713 : « On Friday next, the 27th Instant, will be sold by Auction, at the Pall-mall Coffee-house in Pall-mall, the remaining Part of the Pictures of the late General Talmarsh, for the Payment of his Creditors… » [Vendredi prochain, le 27 courant, sera vendu aux enchères, au Pall-mall Coffee-house du Pall-mall, le reste des tableaux du défunt général Talmarsh, pour le paiement de ses créanciers…].

Une vente ultérieure reliant les noms de Tollemache et de Roger Sizer donne à penser que leurs collections avaient été achetées à l’étranger à la fin des années 1680, « To be Sold by AUCTION, At Young’s Long Room next Door to the Chymist’s at the Foot of the Hay-market, on Wednesday the 17th of this Instant April, Original Pictures by eminent Masters, collected abroad by General Talmarsh and Roger Sizer, Esq; about 40 Years ago, and never before exposed to Sale at Home. …» [Seront vendus aux ENCHÈRES, à la Young’s Long Room, à côté de la boutique du chimiste, au pied du marché aux foins, le mercredi 17 avril courant, des tableaux originaux peints par d’éminents maîtres, rassemblés à l’étranger par le général Talmarsh et M. Roger Sizer; il y a environ 40 ans, et jamais encore exposés pour être vendus au pays…], Daily Post, 13 avril 1728. Il s’agit peut-être du Roger Sizer ou Syzer qui était greffier du PayMaster General de l’armée anglaise, active en Flandre à cette époque. Voir J.C.R. Childs, The Nine Years’ War and the British Army 1688–1697: the Operations in the Low Countries, Manchester, 1991, p. 62.

Pour les références, voir la base de données en ligne « The art world in Britain 1660 to 1735 », au http://artworld.york.ac.uk [consultée le 27 mars 2013].

Chose intéressante, dans la plus ancienne mention de cette œuvre, soit l’inventaire de 1718 de la collection Marlborough, l’artiste est correctement identifié. Les œuvres de jeunesse de Van Dyck n’étaient vraisemblablement pas plus faciles à identifier au début du xviiie siècle que plus tard, lorsque cette toile a été attribuée à Rubens et à d’autres.

Voir les précisions sur son historique dans Waterhouse 1978, p. 8–9, 25. À la vente Blenheim de 1886, Murray agit en qualité de représentant de Charles Butler et de Currie; Butler était le plus connu et certaines sources contemporaines (mais pas toutes) supposent que Murray achetait seulement pour lui. D’après ses mémoires, Currie a acheté le Van Dyck – qu’il a continué d’attribuer à Rubens – à la vente Blenheim; voir Bertram Wodehouse Currie, 1827 – 1896. Recollections, letters and journals (Roehampton, 1901), vol. 2, p. 179, et la note dans le Catalogue of the Collection of Works of Art at Minley Manor (auteur anonyme, impression privée, 1908), c’est-à-dire le catalogue de la collection Currie, p. 7.

Expositions

  • 1954 Chicago, Art Institute of Chicago, Masterpieces of Religious Art, p. 34–35, v. 1618
  • 1957 London (Ontario), McIntosh Memorial Gallery, University of Western Ontario, Loan Exhibition: 15th–16th–17th Century Flemish Masters [n.p.]
  • 1958 Hamilton (Ontario), Art Gallery of Hamilton, Old Masters, no 33, 1979, Princeton, Princeton University Art Museum, Van Dyck as Religious Artist, no 21, ne tenant pas compte de l’identification de la famille comme étant celle de Rubens, faite dans Garas 1955.
  • 1980 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Le jeune Van Dyck, no 71, fin de la première période anversoise de Van Dyck, représentant probablement la famille de Rubens.
  • 1990–1991 Washington, National Gallery of Art, Anthony van Dyck, no 18, 1620–1621, sur l’historique du tableau au début du xviiie siècle; rejetant l’identification de la famille comme étant celle de Rubens.
  • 1999 Anvers, Musée royal des beaux-arts, et Londres, Royal Academy, Van Dyck 1599–1641, no 8, v. 1618; rejetant l’identification de la famille comme étant celle de Rubens.
  • 2012–2013 Madrid, Museo nacional del Prado, El joven Van Dyck, no 38, v. 1618–1620.

Mentions bibliographiques de l’œuvre

  • Smith 1829–1837, partie 2, p. 249, no 845, en tant qu’attribué à tort à Rubens; Smith l’attribue à Diepenbeck.
  • Waagen 1854, vol. 3, p. 125, no 8 en tant qu’inhabituel pour un Rubens, mais « je ne connais encore aucun de ses disciples qui aurait pu l’avoir peint »
  • Scharf 1862, p. 54–55, en tant que Rubens, mais soulignant que les avis divergent quant à son attribution.
  • Bode 1887, p. 61, en tant que Van Dyck (cf. ci-haut, sous Historique, The Times, Londres, 26 juillet 1886, p. 12, où cette attribution est également faite).
  • Rooses 1886–1892, vol. 2, p. 42–43, en tant que probablement peint par Adam van Noort.
  • Burchard 1938, en tant que Van Dyck, v. 1618; probablement peint pour la première communion de l’aîné des garçons.
  • Garas 1955, famille de Rubens et d’Isabella Brant.
  • Waterhouse 1978, v. 1621, famille de Rubens.
  • McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 105–107, v. 1618, évaluant les hypothèses sur l’identification de la famille comme étant celle de Rubens.
  • De Poorter dans Barnes et coll. 2004, p. 30–31, no I.14, avant 1621; rejette les identifications de la famille.

Antoine van Dyck
Portrait d’un homme v. 1618–1620
Huile sur toile, 31,7 × 23,6 cm
Collection particulière

Historique

Wentworth Hubert Charles Beaumont, 3e vicomte Allendale (1922–2002); vendu chez Christie’s, Londres, 30 juin 1961, lot no 75 en tant que « Van Dyck », « Portrait of a Man » [Portrait d’un homme]; acheté 1 500 £ par Leonard Koetser, Londres. Chez Martin Asscher, Londres, dès 1970. Aux Newhouse Galleries, N.Y.; acheté par M. et Mme F. Howard Walsh, Fort Worth, Texas; Walsh Family Art Trust; vendu aux Heritage Auction Galleries, Dallas, 10 novembre 2006, lot no 25009 en tant que Van Dyck, « Portrait of a Man (Frans Snyders) ». Collection particulière.

Notes

L’homme est parfois identifié comme étant Frans Snyders, mais celui-ci n’avait pas d’enfant. Cette identification est publiée pour la première fois dans Bode 1887, p. 61; il est possible qu’elle ait été connue des enchérisseurs au moment de la vente de Laissez venir à moi les petits enfants au palais de Blenheim en 1886 (voir les annotations anonymes de ce catalogue dans Lugt mf. 0-2503, no 1165).

Mentions bibliographiques

  • McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 106, en tant que « Portrait d’homme […] sûrement apparenté à la tête de l’homme de la composition d’Ottawa et il est concevable qu’il soit une étude ».
  • De Poorter dans Barnes et coll. 2004, p. 30–31, sous le no I.14, selon qui le rapport entre la peinture et l’étude de la tête d’un homme qui ressemble au père n’est pas clair, et l’attribution, incertaine.
  • José Juan Pérez Preciado dans Madrid 2012, p. 199, note 16, émettant des doutes; s’il s’agit d’une étude pour la peinture, elle n’est pas dans la manière habituelle de Van Dyck.

Antoine van Dyck
Étude de la tête d’un enfant  v. 1618–1620
Huile sur papier,
marouflé sur bois à une date ultérieure, 31,4 × 22,9 cm
Avec l’autorisation de la Philip Mould & Company, Londres

Mentions bibliographiques

  • De Poorter dans Barnes et coll. 2004, p. 30–31, sous le no I.14, en tant que copie d’après une étude perdue.
  • José Juan Pérez Preciado dans Madrid 2012, p. 199, note 16, en tant qu’attribution incertaine.

Antoine van Dyck
Étude de la tête et des mains d’un garçon  v.1618–1620
Huile sur papier,
marouflé sur toile à une date ultérieure, 43 × 28,9 cm
Collection particulière

Historique

James, comte d’Arran, puis 4e duc de Hamilton (1658–1712), dès 1695, année où il figure dans un inventaire sous le titre « A Boyes Head with two Hands by Vandyke » [Tête d’un garçon avec deux mains par Vandyke] (Bodleian Library, Mss. Beckford, Hamilton inventories, A list of the right honourable the earle of Arans pictures at London, 12 août 1695, no 15); ses descendants; vente Hamilton Palace, Christie’s, Londres, 8 juillet 1882 et jours suivants, partie 4 (ce lot 8 juillet), lot no 1033, « Van Dyck », « A Youth Praying » [Enfant en prière]; acheté 47,5 £ par Edouard Warneck (1834– v. 1923/1924) ; sa vente, Galerie Georges Petit, Paris, 27–28 mai 1926, lot no 37, Van Dyck; acheté 37 000 francs français par Leo Blumenreich, Berlin. Fritz Hess, Berlin; sa vente, Cassirer & Fischer, Lucerne, 1er septembre 1931, lot no 13, Van Dyck; vendu 10 500 francs suisses. Chez Phillips, Londres, 20 avril 1993, lot no 47, en tant qu’œuvre d’atelier. Chez Philip Mould Ltd., Londres. Henry Weldon, New York, dès 1997. Collection particulière.

Notes

La première publication faisant le lien avec Laissez venir à moi les petits enfants est Exposition de tableaux de Maîtres anciens au profit des inondés du Midi (Paris, 1887), où, au no 35, on se reporte à une copie de cette étude que possédait également Warneck (auj. au Louvre); voir ci-après.

Expositions

  • 1997 La Nouvelle-Orléans, New Orleans Museum of Art, In the Eye of the Beholder. Northern Baroque Paintings from the Collection of Henry H. Weldon, no 17
  • 1999 Baltimore, Walters Art Gallery, An Eye for Detail: 17th-century Dutch and Flemish Paintings from the Collection of Henry H. Weldon, no 16
  • 2012–2013 Madrid, Museo nacional del Prado, El joven Van Dyck, no 37

Mentions bibliographiques

  • Burchard 1938, une de deux études autographes (l’autre est la copie I, voir ci-après).
  • Waterhouse 1978, fig. 8–9, en tant que deuxième étude, faite après la copie I (voir ci-après).
  • De Poorter dans Barnes et coll. 2004, no I.15, unique étude autographe.

Copies

I - Louvre, Paris, inv. R.F. 1961–1983.
D’après Antoine van Dyck
Tête de jeune homme.
Huile sur bois, 41 × 28,5 cm

Historique : Edouard Warneck (1834 – v. 1923/1924); sa vente, Galerie Georges Petit, Paris, 27 mai 1926 et jours suivants, lot no 36; acheté 41 000 francs français par le Président Charles d’Heucqueville, Paris; sa vente, Paris, 24–25 mars 1936, lot no 88; acheté par un certain Schoeller, marchand d’art, agissant probablement pour le compte de Victor Lyon (1878–1963); don de Hélène et Victor Lyon, 1961, en tant qu’attribué à Van Dyck.

Mentions bibliographiques : Burchard 1938, en tant qu’une de deux études autographes (la question de l’antériorité de l’une par rapport à l’autre n’est pas explorée); Waterhouse 1978, fig. 8–9, en tant que première étude autographe, reprise par Van Dyck dans Étude de la tête et des mains d’un garçon (ci-dessus); De Poorter dans Barnes et coll. 2004, sous le no 1.15, en tant que version inférieure de Étude de la tête et des mains d’un garçon; Foucart 2009, p. 135, en tant que copie; Pérez Preciado dans Madrid 2012–2013, p. 194, note 5, la considérant comme une copie et résumant les tentatives faites pour la relier à l’original.

II - Lieu inconnu
Huile sur bois. Dimensions inconnues.
Connu d’après une photographie à la Witt Library, boîte no 742 (sir A. Van Dyck).

Mentions bibliographiques : McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 106, en tant que « troisième étude pour le buste du garçon »; Pérez Preciado dans Madrid 2012–2013, p. 194, note 1, en tant que copie.


1 Waterhouse 1978, p. 8. Bode fut l’un des historiens de l’art les plus influents de sa génération, et ses opinions, quoique souvent controversées, avaient du poids. Notez que l’attribution, par Bode, du Christ exposé ici à Rubens lui-même, plutôt qu’à son atelier, fut un important facteur dans la décision du Musée sur l’acquisition de ce tableau.

2 Notamment Rooses, auteur d’un important catalogue sur Rubens, rejetait cette attribution. Waterhouse (1978, p. 9, 25) note qu’à la vente de 1937, des doutes subsistaient sur le marché de l’art et que certains membres du personnel de la National Gallery de Londres – préoccupés par l’apparente « coupure » entre la moitié gauche et la moitié droite du tableau, de styles si différents – ont laissé entendre que l’œuvre avait été peinte en collaboration, peut-être par Van Dyck et Jordaens. Ces questions ont été réglées dans Burchard 1938, qui sert, depuis, de base à la recherche.

3 Les meilleures introductions sont le catalogue des œuvres de jeunesse de Van Dyck établi par Nora de Poorter dans Barnes et coll. 2004, ainsi que Madrid 2012–2013.

4 On ne sait pas exactement quand il s’est établi comme peintre indépendant; techniquement, il n’aurait pu le faire qu’après s’être inscrit à la guilde des peintres d’Anvers, ce qu’il a fait en 1618. Selon les documents – constitués pour la plupart de preuves indirectes et contradictoires, il n’aurait dirigé son propre atelier que vers 1618–1621; voir Lammertse 2002. Cette période est aussi celle de sa plus proche collaboration avec Rubens.

5 À en juger par une recension publiée dans Duverger 1984–2004.

6 Princeton 1979, no 21; Gordenker 2001, p. 41–42.

7 Voir Pérez Preciado dans Madrid 2012–2013, no 38, pour une analyse succincte des sources de Van Dyck.

8 Vey 1962, no 32. C’est le seul dessin qui subsiste en rapport avec cette peinture, mais si l’on en juge par sa manière de travailler à l’époque, Van Dyck a vraisemblablement exploré la composition dans d’autres dessins, allant des croquis aux épures, peut-être complétés par des études de chacun des personnages; parmi eux, le dessin dont nous discutons ici est relativement bien développé. Il comprend des notations rapides de couleurs – rouge et bleu : comme dans la peinture, le Christ porte une tunique rouge et un manteau bleu (quoiqu’il faille admettre que la démarcation entre les deux n’est pas claire, et que ce choix de couleurs n’était pas rare); l’enfant en bas à gauche dans le dessin porte un vêtement rouge.

9 De Poorter dans Barnes et coll. 2004, nos I.90 et I.91, et Madrid 2012–2013, nos 35 et 36.

10 Ces types de personnage figurent dans une série de Van Dyck sur le Christ et les apôtres; voir le tableau dans de Poorter (dans Barnes et coll. 2004, p. 68–69). La tête du Christ apparaît dans d’autres œuvres de cette période. De Poorter (dans Barnes et coll. 2004, no I.14) soutient que le même profil du Christ apparaît dans une œuvre qui n’est peut-être pas de Van Dyck, Le Christ et les pécheurs repentants (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich, son no I.A6). À comparer avec la physionomie du Christ dans La guérison du paralytique (Munich, Alte Pinakothek), peut-être basée sur des prototypes de Rubens, voir de Poorter dans Barnes et coll. 2004, no I.10. Les études de tête n’étaient pas nécessairement faites d’après modèle vivant : Pérez Preciado (dans Madrid 2012–2013, p. 198) note que ce type de Christ a son origine dans une peinture ancienne représentant soi-disant le vrai visage du Christ; Van Dyck connaissait vraisemblablement cette peinture par une copie de Rubens. On ne sait pas très bien si Van Dyck a cherché un modèle ressemblant à cette image ou s’il s’est fié au prototype et l’a adapté.

11 Voir par exemple Madrid 2012–2013, no 36 : deux études de tête sur papier, celle de gauche étant utilisée dans Laissez venir à moi les petits enfants et celle de droite, pour le Saint Philippe de la série sur les apôtres, v. 1618–1620. Dans le Saint Philippe, les traits sont adoucis, le modelé est plus lisse et de subtils changements ont été apportés pour transformer l’homme en saint, sans aucun doute parce que ce personnage n’était pas un détail, mais le sujet même de l’œuvre.

12 L’attribution des études de Van Dyck d’après modèles vivants – y compris les deux études de tête destinées à être intégrées dans d’autres œuvres et les études préparatoires à de grands portraits peints – est controversée. Voir par exemple dans Barnes et coll. 2004, no II.47, l’étude préparatoire au portrait d’Elena Grimaldi; un repentir la relie clairement au portrait final, mais son attribution a été mise en doute parce qu’elle est traitée de manière pondérée, et peut-être aussi à cause de son état. Comme pour la peinture d’Ottawa, il semble assez évident que cette étude s’inscrivait dans le travail préparatoire à un tableau, travail que Van Dyck accomplissait avec soin. Se fier à des études n’était peut-être pas idéal, mais les études étaient utiles si le modèle ne pouvait pas ou ne voulait pas poser, et pour diverses autres raisons; par exemple, Rubens s’est servi d’études quand son modèle était trop occupé pour poser ou qu’il n’avait pas lui-même la toile requise, voir Ruelens et Rooses 1887–1909, vol. 2, p. 250–251.

13 La plupart des renseignements sur la matière picturale proviennent de l’analyse effectuée en 1998 par Marie-Claude Corbeil et Kate Helwig, de l’Institut canadien de conservation, Ottawa.

ill. 1

Adam van Noort,
Laissez venir à moi les petits enfants, huile sur toile, 111 × 135 cm. Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, Bruxelles (Inv. 4703). Photo : KIK-IRPA, Bruxelles.www.kikirpa.be

ill. 2

Antoine van Dyck,
Laissez venir à moi les petits enfants, v. 1600–1650, plume et encre avec lavis et sanguine sur papier, 17,7 × 19,5 cm. Musée d’Angers (inv. MTC 4993). Photo : Pierre David.

ill. 3

Antoine van Dyck,
Deux études de la tête d’un homme barbu, v. 1618–1620, huile sur toile, 45 × 67 cm. Collection particulière. Photo : John David Allison.

ill.4

Antoine van Dyck,
Étude de la tête et des mains d'un garçon, v. 1618–1620, huile sur papier, marouflé sur toile à une date ultérieure, 43 × 28,9 cm. Collection particulière.

ill 5.

Antoine van Dyck,
Étude de la tête d'un enfant, v. 1618–1620, huile sur papier, marouflé sur bois à une date ultérieure, 31,4 × 22,9 cm. Avec l'autorisation de la Philip Mould and Company, Londres.

ill 6.

Antoine van Dyck,
Portrait d'un homme, v. 1618–1620, huile sur toile, 31,7 × 23,6 cm. Collection particulière.