Pierre Paul Rubens

Paysage par temps orageux v. 1635–1636
Huile sur chêne,
29,7 × 42 cm
Don de M. et Mme Michal Hornstein, 1998 no 39709

En 1635, Rubens achète le château de Steen, grand domaine campagnard non loin de Bruxelles. Du même coup, il acquiert le titre de seigneur, ce qui, à l’évidence, lui plaît. Il célèbre bientôt sa nouvelle propriété en lui consacrant deux grands tableaux, l’un étant maintenant à la National Gallery de Londres (ill. 1), l’autre dans la collection Wallace. Le premier, Het Steen (v. 1636), montre une scène idyllique qui s’étend au-delà du manoir à pignons et tourelles et au-dessus de champs bien aménagés. Voilà une représentation d’un domaine agréable et fertile1. Au premier plan, un chasseur et son chien traquent des oiseaux, une charrette remplie de victuailles part pour le marché. Près de l’habitation, un groupe de personnages plus élégants conversent2 et un homme pêche sur le pont qui enjambe les douves. Au loin, c’est la traite des vaches dans un champ bordé par une rangée d’arbres et un cours d’eau. Encore plus loin, des prairies humides. La fierté et le plaisir que lui procure ce domaine sont manifestes dans ce premier tableau et dans le second, Paysage à l’arc-en-ciel3.

En un sens, l’acquisition du château de Steen permet à Rubens de se distancer de l’effervescence anversoise. À l’écart de la ville et de son atelier, qui continue de fonctionner durant ses absences occasionnelles, il n’a plus tant à jouer son rôle de personnage public. Il installe un plus petit atelier au manoir4. Traditionnellement, la production des dernières années de sa vie a été classée en deux catégories : les tableaux faits en collaboration, dont bon nombre sur commande, et les œuvres nées d’une motivation plus personnelle, parmi lesquelles on place en général les paysages5. Le fait d’être dans un environnement tranquille, au milieu de la nature, loin de l’atelier, l’encourage sans doute à peindre de telles œuvres, et certaines ont dû être exécutées à cet endroit. Depuis des décennies, il dessine des croquis en plein air, mais son attachement au paysage qu’il habite semble donner à son travail un nouvel objectif et une nouvelle orientation6. Son neveu Philippe Rubens écrira : « Ayant acheté la seigneurie du Steen […] il y prenoit grand plaisir de vivre dans la solitude, pour tant plus vivement pouvoir dépeindre au naturel les montagnes, plaines, vallées et prairies d’alentour, au lever et coucher du soleil, avec les [h]orizons7. »

Le paysage faisait partie intégrante de la production de l’atelier : soit il servait simplement de décor dans des tableaux, soit, moins souvent, il en était le sujet principal. À l’occasion, Rubens s’assurait le concours de paysagistes8. Le tableau intitulée Het Steen marque une nouvelle étape dans son évolution : ses œuvres de l’époque se distinguent de sa production antérieure par leur style. D’une facture plus souple et plus proprement « picturale », avec une palette généralement plus riche, elles mettent en évidence le souci que l’artiste a de la matière – aussi bien la matière colorante que la matière enchevêtrée du paysage – et des effets de lumière et d’atmosphère. De plus en plus, il s’attarde aux éléments du paysage lui-même ; les figures et les anecdotes, quand il y en a, sont accessoires. Certains tableaux rappellent des modèles italiens du xvie siècle, d’autres l’intérêt de Rubens pour les paysages hollandais de son temps.

Vu les différences dans l’approche et l’utilisation du paysage, ces tableaux ne peuvent pas tous avoir eu la même fonction ni visé la même clientèle. Certains étaient des esquisses préalables à d’autres œuvres – ou du moins en viendraient à avoir cette utilité. D’autres étaient probablement faits pour la satisfaction personnelle du peintre. Certains étaient très achevés et pouvaient aisément avoir été produits pour la vente, mais on ne sait pas s’ils étaient destinés au marché ou conservés par l’artiste. Rubens choisit d’en faire reproduire au moins un par gravure en 1638, et d’autres l’ont été aussi, probablement plus tard9. Sa décision de faire graver une estampe suggère qu’il croyait en l’existence d’un marché pour ces images. Des connaisseurs de l’époque les auraient situées dans la tradition de la peinture de paysage néerlandaise et italienne – cette dernière remise en vogue depuis peu à Rome – et auraient compris le désir de Rubens de mesurer sa production à celle-là.

Les paysages peints par Rubens pendant cette période – du milieu à la fin des années 1630 – ne forment pas un groupe homogène. Ils diffèrent par le degré de narration tissée dans la composition, par leurs dimensions, leur approche globale, leur palette et même leur style. Probablement diffèrent-ils aussi par le degré auquel l’observation de la nature est transmuée dans l’atelier par le processus de la peinture et les conventions du genre. Certains paraissent plus construits – plus artificiels – tandis que d’autres mettent davantage en valeur des effets et motifs qui semblent découler de l’observation.

Le paysage d’Ottawa est densément peint, comme si Rubens avait éprouvé le besoin de représenter tous les détails de la scène par de petites touches et des glissements de pinceau. Nous pouvons l’imaginer partagé entre sa sensibilité à la nature et sa fascination devant la puissance descriptive des moindres mouvements de sa main tandis qu’il s’efforce de capter la scintillante plénitude du monde sur un panneau dont la largeur est d’à peine deux empans.

Bien qu’on en ait rarement discuté dans des publications, l’attribution de ce tableau a été contestée10. Une œuvre très apparentée, Landscape after a Storm [Paysage après l’orage], maintenant conservée au Courtauld, paraît montrer le même « lieu », qu’il soit réel ou imaginaire (ill. 2)11. Cette peinture est acceptée comme étant autographe, et la similarité qu’on lui trouve avec le panneau d’Ottawa peut bien avoir troublé les spécialistes. En effet, si les paysages tardifs sont essentiellement personnels et expérimentaux, pourquoi Rubens semble-t-il s’être répété ? Produire des répétitions et des variantes est censé être l’affaire de l’atelier, non du maître peignant pour lui-même.

Les deux tableaux ont en commun leur composition ainsi que bien des motifs. Considérés dans leur ensemble, ces éléments sont ceux qu’utilise Rubens pour bâtir ses paysages. Le panneau d’Ottawa les montre clairement. La composition, conçue pour attirer et guider le regard, offre de multiples points d’intérêt sur lesquels s’attarder. Le taillis au milieu ouvre sur une vue de champs vallonnés que rythment des rangées d’arbres. À droite, il y a une petite clairière flanquée d’une autre rangée d’arbres qui laisse passer la lumière. Un cours d’eau serpente du premier au second plan et l’eau reflète les variations du ciel. Au lieu des ouvriers ou des bergers représentés dans d’autres paysages, un groupe de vaches sert de point d’ancrage et ramène le regard au premier plan. À strictement parler, il ne s’agit pas de la représentation d’un lieu réel, mais plutôt d’un paysage construit. Cependant, même de telles compositions peuvent s’appuyer sur l’observation de la nature. Rubens a fait des études en plein air de la campagne environnante, et elles ont peut-être nourri ses peintures.

Le panneau d’Ottawa est sans doute postérieur au paysage du Courtauld, qui est peint de manière plus libre et allusive et dont Rubens semble avoir développé la composition en cours de travail. Le tableau d’Ottawa précise des relations spatiales laissées indéfinies dans l’autre tableau. La souche de l’arbre mort n’y figure pas; elle ne fait plus obstacle au mouvement du regard vers le reste de la scène. Le premier plan est dégagé : les bêtes ont un espace où s’abreuver. À droite, une clairière mène à un sentier sous les arbres. Le feuillage est moins dense; la lumière passe donc à travers la rangée d’arbres et le taillis au centre, ce qui donne l’impression d’un horizon continu. L’objectif général consiste à clarifier et à intégrer les éléments en définissant mieux ce coin de pays – on voit bien le cours d’eau, et l’ensemble du paysage est plus ordonné, moins sauvage. C’est une vision bucolique de la campagne productive. Les proportions ne sont plus les mêmes : les figures du tableau conservé au Courtauld paraissent menues par rapport au paysage et peut-être menacées par lui, tandis que dans le panneau d’Ottawa, la position des vaches ramène tout l’ensemble, sauf le lointain, à une échelle moindre. En outre, la scène est plus claire, plus calme, le ton plus optimiste. Alors que, dans le tableau du Courtauld, le temps est tumultueux, nous n’avons guère ici que de fugaces nuages de pluie qui masquent un soleil bas, prétexte à la représentation d’effets de lumière évocateurs. Étant donné ces changements, il est impossible de concevoir la peinture d’Ottawa comme une copie ou même une proche variante du paysage conservé au Courtauld. La scène a plutôt été repensée et, en un sens, rendue plus flamande en ceci qu’elle décrit plus concrètement un lieu peut-être réel.

Quant à la manière dont les deux œuvres ont été peintes, le panneau du Courtauld a une touche beaucoup plus dynamique et inventive, et il a traditionnellement été décrit comme une esquisse. Pourtant, le panneau d’Ottawa est peint lui aussi d’une main souple et hardie, mais à petite échelle. Les deux tableaux ont également en commun d’autres importantes similarités techniques. Rubens a appliqué une imprimatura pour définir la tonalité – plus chaude dans le tableau conservé au Courtauld, plus grise dans celui d’Ottawa. Ainsi, le cours d’eau n’est guère fait que d’une peinture travaillée en couche mince sur ce fond teinté où les stries du pinceau sont visibles. Rubens a construit les paysages directement en peignant, à partir d’un rudimentaire dessin sous-jacent. Sur le panneau d’Ottawa, la plus grande partie de la peinture a été appliquée en une séance, frais sur frais. Le reste du travail s’est fait en deux étapes  : d’abord, application de glacis pour foncer des couleurs, surtout au premier plan et sur les arbres du second plan, ensuite, pose des derniers rehauts, notamment sur les arbres, sur les feuilles et à la surface de l’eau.

Par-dessus tout, les deux œuvres ont une touche remarquablement semblable, sinon identique – ainsi, l’application de rehauts liquides sur les troncs d’arbre, les notations sur les feuilles scintillantes et le traitement abrégé de la vue, qui se retrouvent dans d’autres œuvres de la même période. La similarité de la touche est si incontestable qu’elle paraît dépasser le niveau d’imitation typique des variantes d’atelier. Les assistants apprenaient à travailler dans un style et avec une touche qui s’accordaient avec ceux du maître et qui l’imitaient, mais ils s’en approchaient rarement d’aussi près qu’ici12.


Histoire matérielle et commentaires techniques

Le support est un panneau de chêne d’un seul tenant, de coupe radiale. Selon Peter Klein, spécialiste en dendrochronologie, le bois est d’origine locale (Pays-Bas, ouest de l’Allemagne) et l’abattage postérieur à 1573. Le panneau est épais d’environ 7 mm, ce qui est probablement proche de son épaisseur originale, mais il a été poncé avant la pose d’un parquetage. De conception inusitée, ce parquetage date du xxe siècle et est vraisemblablement de fabrication européenne.

Historique

Peut-être la baronne de Hemptinne, Bruxelles, avant 1780? Adolphe Schloss (1842–1910), Paris, dès 1906; ses descendants; saisi par le gouvernement de Vichy en 1943 et vendu par la suite; acheté 25 000 francs français par Cornelius Postma; vendu par Postma 1,2 million francs français au Rheinisches Landesmuseum, Bonn, en 1944; confisqué par le gouvernement français en 1947; restitué à la famille Schloss; sa vente, Galerie Charpentier, Paris, 5 décembre 1951, lot no 47, Rubens, « Paysage par temps orageux »; acheté 6,8 millions de francs français par Agnew, Londres; acheté par sir John Heathcoat Amory, 3e baronnet (1894–1972), Knightshayes Court (Devon), dès 1960; ses descendants; chez Agnew, Londres; acheté en 1984 par Michal et Renata Hornstein, Montréal; leur don au Musée, 1998.

Notes

Peut-être à Bruxelles dès le milieu du xviiie siècle, à en juger par l’eau-forte de Dansaert (voir ci-dessous). Si oui, pourrait-il s’agir de l’œuvre répertoriée dans la vente de la baronne de Hemptinne ? Bruxelles, Marché aux grains 31 août 1780, lot no 3, Rubens, « Un paysage avec des Vaches », 1 pied × 1 pied 4 pouces, c’est-à-dire 27,6 × 37,6 cm. Voir Catalogue de Tableaux vendus à Bruxelles, depuis l’année 1773 (Bruxelles, 1803), p. 234. On présume qu’il s’agit de Barbe Elisabeth de Vreven (1722–1779), veuve de Guillaume François Joseph, baron de Hemptinne (1695–1770). Website

Reproduction

I - Schneevoogt 1873, p. 237, no 59, « Un paysage au soleil levant » gravé à l’eau-forte par J. Dansaert d’après Rubens (« P.P. Rubens pinxit »), c’est-à-dire Jean Dansaert (actif à Bruxelles, documenté 1742–1762). La composition est inversée.

Expositions

  • 1906 Londres, Corporation of London Art Gallery, Exhibition of Works by Flemish and Modern Belgian Painters, no 82, « Landscape » [Paysage], autographe
  • 1960 King’s Lynn (Norfolk), Guildhall of St George, Exhibition of Oil Sketches and Small Pictures by Sir Peter Paul Rubens, no 26, « Landscape » [Paysage], autographe, v. 1630
  • 1961 Londres, Thos. Agnew & Sons, Oil Sketches and Smaller Pictures by Sir Peter Paul Rubens, no 28, comme ci-dessus
  • 1965 King’s Lynn (Norfolk), The Fermoy Art Gallery, The Heathcoat Amory Collection, no 7, « A Stormy Landscape » [Paysage par temps orageux], comme ci-dessus

Mentions bibliographiques

  • Smith 1829–1837, partie 2, p. 320–321, no 1200, « A Landscape » [Paysage]. On ignore si Smith avait vu l’œuvre ou si sa description détaillée a été faite d’après la gravure de Dansaert, également citée par lui.
  • Rooses 1886–1892, vol. IV, p. 384, « Un paysage avec des arbres, vu au soleil levant » décrit l’estampe de Dansaert et l’identifie provisoirement à une œuvre vendue à l’encan en 1769 puis en 1772. (La première vente renvoie à N. L. de Wael, 9 mai 1769, « Un Paysage, représentant L’Aurore », sur bois; 2 – 2 × 3 – 2. Au sujet de la seconde, voir la vente de François Mols & Goubau, seigneur de Melsen, Anvers, 16 juin 1772, « L’Aurore, ou le Soleil Levant, paysage », 27 pouces 7 lignes x 33 pouces 2 lignes; selon la description détaillée du catalogue, il s'agit d'un autre œuvre répertoriée dans Adler 1982, no 49.)
  • Adler 1982, no 44, « A Stormy Landscape with Three Cows » [Paysage par temps orageux avec trois vaches], autographe, probablement postérieur à 1635.
  • Martin 1983, p. 166, juge Adler douteux.
  • Jaffé 1989, no 1196, « Landscape in the Early Morning » [Paysage au point du jour], autographe, v. 1635.

1 Au sujet de Het Steen, voir Martin 1970, p. 137–142, et Londres 1996, p. 59 et suiv.

2Ces personnages pourraient avoir été ajoutés plus tard.

3 Sur la question de savoir si Het Steen et Paysage à l’arc-en-ciel forment une paire et s’ils ont été accrochés au château de Steen même ou dans la maison anversoise de Rubens, voir Londres 1996, p. 70.

4 Dans Ruelens et Rooses 1887–1909 (vol. 6, p. 223–224, Rubens demande à un assistant de prendre à l’atelier d’Anvers et de lui apporter à Het Steen un panneau avec des « tronïen » (études de tête) – sans doute afin de pouvoir s’en inspirer pour des tableaux. Notons que le sujet est figuratif.

5L’exposition dont Brown était le commissaire, Londres 1996, constitue l’introduction fondamentale aux paysages rubéniens; voir aussi Liedtke 1997.

6Au sujet de la pratique de Rubens et de ses études en plein air, voir Londres 1996, chap. 7, et Liedtke 1997, fervent plaidoyer sur l’importance de l’observation empirique dans les paysages tardifs. On est certain que Rubens dessinait in situ, mais moins qu’il peignait en plein air.

7Ruelens 1885, p. 167, extrait d’une lettre de Ph. Rubens à Roger de Piles, 1676, “Ayant acheté la seignurie du Steen … il y prenoit grand plaisir de vivre dans la solitude, pour tant plus vivement pouvoir dépeindre au natural les montagnes, plaines, vallées et prairies d’alentour, au lever et coucher de soleil, avec les orizons.

8Sur le rôle de Jan Wildens et Lucas Udens, voir Londres 1996, p. 105–106.

9Londres 1996, p. 106.

10 À la dernière vente de l’œuvre à l’encan, en 1951, Ludwig Burchard a noté que Frits Lugt rejetait l’attribution. Lugt trouvait que l’emplacement de certaines zones d’ombre défiait la logique et signalait des faiblesses dans le dessin des vaches. (Aucun de ces éléments n’est inconnu dans les paysages de Rubens.) Il suggérait comme auteur possible Daniel van Heil (1604–1662), ce qui n’était pas vraisemblable. Pour sa part, Burchard acceptait l’œuvre comme étant autographe. Merci à Bert Watteeuw du Rubenianum pour ce renseignement. Voir aussi Martin 1983.

11Adler 1982, no 45. Nous reprenons le titre et la date donnés par Brown dans Londres 1996, p. 120.

12 Il peut valoir la peine de réexaminer la relation entre une esquisse de paysage vaguement inspirée des environs de Het Steen (maintenant conservée à Berlin) et le tableau de plus grandes dimensions dans lequel elle a servi de décor, Tournoi près des fossés du château de Steen, au Louvre. (Berlin, Gemäldegalerie, inv. 776D, Adler 1982, no 66, et Louvre, no 2116, Alder 1982, no 65.) Le paysage du Tournoi a probablement été peint par un membre de l’atelier de Rubens qui tentait d’imiter sa touche. Bien que le rendu soit habile, on ne reconnaît pas la main de Rubens.

ill. 1

Pierre Paul Rubens,
Paysage d'automne avec une vue de Het Steen au petit matin, probablement 1636, huile sur chêne, 131,2 × 229,2 cm. National Gallery, Londres, don de Sir George Beaumont, 1823/8 (NG66). Photo : National Gallery, Londres / Art Resource, NY.

ill. 2

Pierre Paul Rubens,
Paysage, 1630–1635, huile sur panneau, 49 × 64,6 cm. The Courtauld Gallery, Londres, legs Princes Gate, 1978 (P.1978.PG.376). / The Bridgeman Art Library.