Peter Paul Rubens

Atelier de Pierre Paul Rubens
Le Christ v. 1612
Huile sur chêne, 113,4 cm × 82,5 cm
Acheté en 1929, no 3696

Le Christ ressuscité, sa chair marquée par les blessures de la crucifixion, tient la croix en s’arquant vers l’arrière pour en contrebalancer le poids. Le linceul, simple linge blanc, est drapé autour de lui. Le tableau ne montre aucun événement lié aux Évangiles ou à la légende. Il présente plutôt le Christ en tant qu’objet de méditation. L’image, émouvante, vise à susciter la dévotion, invite les fidèles à réfléchir au sacrifice et au triomphe du Sauveur. Cette fonction est d’autant mieux remplie que le personnage a une forte présence physique, rendue par le vif contraste entre lumière et ombre, le cadrage serré et le traitement sculptural de la forme.

Dans le passé, cette peinture a parfois été identifiée au Christ manquant d’une suite de treize panneaux sur le Christ et ses apôtres, peinte par Rubens vers 16121 (ces douze Apôtres sont maintenant au Prado). Redécouverte en 1906, elle a été exposée l’année suivante à Londres et y a été décrite comme étant cette œuvre manquante. Bien qu’elle ait suscité la controverse, l’attribution a vite gagné des appuis influents2. Au courant du débat, mais confiant en ses propres conseillers, le Musée a acheté le tableau en 1929. L’attribution a continué de trouver des appuis pendant plusieurs décennies; toutefois, par après, tous les spécialistes en sont venus à considérer le tableau comme l’une de plusieurs copies connues. Dans le Corpus Rubenianum, catalogue raisonné de l’œuvre du peintre, il figure en tant que meilleure copie de l’original toujours manquant3. Étant donné sa qualité apparente, la participation de Rubens était plausible, et le Musée a accepté l’œuvre comme étant de Rubens et son atelier.

Bon nombre de copies et variantes des Apôtres du Prado subsistent. Une seule série a sans nul doute été faite dans l’atelier même de Rubens; elle se trouve maintenant dans la collection Pallavicini à Rome4. D’autres ont dû être produites hors de l’atelier, ce qui atteste la popularité de cet ensemble. En outre, plusieurs panneaux isolés représentant des saints – peu susceptibles de faire partie d’une quelconque suite complète – sont dérivés de la suite du Prado. Les Apôtres de Rome comprennent un Christ très proche du type de celui du panneau d’Ottawa. Il est probable que les Apôtres du Prado comportaient un Christ dans une pose semblable5.

Le modèle du panneau d’Ottawa pourrait bien être une peinture aujourd’hui à Vienne (ill. 1)6. Probablement autographe, ce panneau est d’une qualité tout à fait supérieure. Quoique la relation entre les deux œuvres n’ait jamais fait l’objet d’une étude attentive, le Christ d’Ottawa semble avoir été copié sur celui de Vienne.

Le panneau viennois est typique de la manière dont Rubens peignait les carnations : à certains endroits, l’artiste a conservé  la couleur chaude de l’imprimatura comme teinte moyenne, ou l’a laissée partiellement visible de sorte qu’elle modifie le ton d’un frottis, par exemple dans l’ombre sur le biceps gauche. La chair a été peinte par couches successives dont les tons chauds et froids ont ensuite été frottés de gris, ce qui donne une peau lumineuse et translucide. À la dernière étape, l’artiste a, d’un pinceau large, ajouté de légères touches pour rehausser et animer la surface et pour accentuer l’anatomie, notamment sur la gorge et la clavicule. Par contre, pour la carnation du Christ d’Ottawa, l’artiste n’a pas procédé par couches et a peut-être peint en une seule séance; il a modelé directement la forme avec un mélange de teintes opaques, et l’application des rehauts ne s’est pas faite à une autre étape. Par conséquent, la luminosité est moindre, et l’emploi d’une teinte mixte produit un changement de nuance.

Le Christ d’Ottawa est si fidèle au panneau de Vienne que l’artiste qui a peint le premier a sûrement eu, en cours de travail, accès au second. Il est même probable que le panneau d’Ottawa a été commencé avant que l’autre soit achevé : un repentir dans le panneau viennois est répété dans la copie d’Ottawa. La couche sous-jacente de peinture dans le drapé du Christ de Vienne – de larges coups de pinceau horizontaux appliqués avant que le schéma des plis ne soit encore tout à fait établi – a d’abord été reproduite dans le panneau d’Ottawa, puis surpeinte. Comme nous l’avons remarqué, la carnation sur le panneau de Vienne était terminée – retouches comprises – avant que le copiste ne commence cette zone. Cependant, les retouches qui accentuent les ombres sur le drapé du Christ de Vienne ont été ajoutées à la toute fin sur la copie d’Ottawa. Tout cela tend à montrer que la copie d’Ottawa a été faite en même temps que son modèle, le panneau de Vienne.

La superposition de photographies des deux tableaux, à l’échelle, démontre que l’artiste du panneau d’Ottawa n’a employé aucune des méthodes habituelles de report – tels le calque ou la mise au carreau – pour assurer la fidélité à l’original. (Ces méthodes n’auraient pas pu être utilisées si, comme nous le croyons, le modèle était encore incomplet quand la copie a été commencée : la peinture, encore fraîche, aurait été aisément marquée). Il semble que la version d’Ottawa ait plutôt été copiée à vue, ce qui a engendré des différences d’échelle et de placement subtiles mais significatives. Dans le même ordre d’idées, le dessin sous-jacent, tracé à main levée avec une substance fluide, est, dans l’ensemble, approximatif, comme si l’artiste était à la recherche de la forme. Il est plus fin et plus réfléchi uniquement dans les zones où une plus grande précision s’imposait – les mains et le visage expressifs. Alors tracé, peut-être, avec un matériau sec, il a été suivi scrupuleusement dans la peinture.

Faire une copie suppose du jugement – quoi reproduire, comment – et révèle quelque chose sur l’acuité visuelle du copiste et sur la manière dont il a vu et interprété son modèle. Dans ce cas, inévitablement, la technique plus directe employée pour la copie a donné un Christ plus basané, avec une musculature plus robuste. Par endroits – surtout dans les détails anodins –, le copiste a suivi l’original avec pédanterie et sans intelligence. Ainsi, il s’est cru obligé de reproduire jusqu’aux petits cercles qui tachent l’écorce de la croix, mais les a rendus sous la forme de banals petits points, trahissant à la fois la vision naturaliste de Rubens et son goût pour les effets de matière. Ailleurs, il a dû adapter et inventer pour régler un problème imprévu. À une étape tardive du travail, un pli a été ajouté au drapé du Christ par-dessus la chair déjà peinte de la cuisse. Comme le panneau d’Ottawa est d’un format plus grand, une plus grande surface de chair était visible, ce qui a dû paraître inconvenant. Le copiste a appliqué une couche de jaune pâle, puis des touches de blanc de plomb, plus froid. L’intention était de mimer l’effet de l’imprimatura couleur chamois (ton chaud) que l’on voit, ailleurs dans le drapé, à travers l’étoffe. Rubens a probablement consenti à ce changement.

Alors que la peinture de cet ajout était encore fraîche, quelqu’un y a fait une marque avec l’extrémité du manche d’un pinceau. On a du mal à comprendre vraiment pourquoi. Cette marque a parfois été interprétée comme une sorte de paraphe ou de signe d’identification, ce qui semble improbable. Il n’y a aucune explication évidente.

Bien que le panneau d’Ottawa soit une copie, on ne peut s’empêcher de reconnaître que les deux œuvres auraient eu une apparence très dissemblable en raison des différences dans le format des panneaux, dans le dessin, ainsi que dans les valeurs tonales (celles-ci résultant surtout de l’emploi de techniques différentes de peinture). Produire une copie beaucoup plus fidèle aurait été possible, mais ces différences étaient peut-être les bienvenues. Elles ont dû avoir l’approbation, du moins tacite, de Rubens. En fait, le panneau d’Ottawa est moins une réplique qu’une version secondaire d’atelier. Il n’est pas une reproduction du modèle autographe mais plutôt une traduction avec une légère variante.

Les indices techniques révèlent que, même s’ils n’ont pas la même apparence, les panneaux de Vienne et d’Ottawa sont très proches dans le temps. Cela indique que des méthodes de peinture assez différentes pouvaient être utilisées simultanément à l’intérieur d’un même atelier. Une datation fondée uniquement sur le style n’est donc pas fiable. Les variations dans le traitement, la technique et le style paraissaient probablement moins graves à l’époque qu’elles ne paraissent aujourd’hui. Elles étaient un corollaire indirect et inévitable du travail à plusieurs mains. Toutefois, pour quelqu’un d’accoutumé à des différences de ce genre – les collègues peintres de Rubens, par exemple, ou un fin collectionneur –, elles renforçaient la hiérarchie entre œuvre autographe et œuvre d’atelier. Ici, l’affaire est d’une rare clarté. Dans d’autres variantes, l’assistant a davantage tenté d’imiter la méthode de travail de Rubens.

Étant un modèle direct du panneau d’Ottawa et ayant, de toute évidence, influé sur celui de Rome, le panneau de Vienne pourrait fort bien être le Christ manquant de la suite du Prado. Selon une étude dendrochronologique, le panneau d’Ottawa n’était pas prêt à être peint avant 16107. La peinture de Vienne peut être datée d’environ 1611–1615 par son style, et on estime que la série du Prado date d’environ 1612. Le panneau de Vienne (107 × 82 cm) a des dimensions très proches de celles des panneaux du Prado (108 × 84 cm). De plus, il est de haute qualité, comme il convient à la pièce maîtresse d’une série.

Quoi qu’il en soit, il y a un lien entre la production du Christ d’Ottawa, de la suite du Prado et de la série des variantes de Rome. À tout le moins, tous ces panneaux sont le produit d’un même climat dans lequel l’atelier avait la tâche de copier des modèles en demande. Parfois, les copies étaient remarquablement fidèles; dans d’autres cas, elles contenaient des adaptations et des changements délibérés.


Histoire matérielle et commentaires techniques

Le support du tableau se compose de trois planches de chêne, de grain vertical; à joints plats et goujonnées. Le chêne provient des Pays-Bas ou de l’ouest de l’Allemagne, et le débitage diffère légèrement (écart de 12 à 20 degrés) d’une coupe radiale. Au bord inférieur, les planches mesurent, de gauche à droite, 27, 26,5, et 29 cm; aucun raccord n’est parallèle aux bords du tableau ni à aucun des autres raccords. Le panneau original a été aminci inégalement et mesure actuellement environ 7 mm à son maximum. Cet amincissement date probablement de 1929, moment où le support a été placé sur une âme de bois et parqueté par H.E. Thompson du Museum of Fine Arts de Boston (Rooses [1910, p. 284] a vu l’œuvre quand elle était chez un restaurateur d’Anvers, L.L. Maillard [1845–1914], mais aucune documentation ne subsiste). L’œuvre a été placée dans un cadre-boîtier microclimat après son traitement de 1929, mais on a constaté de l’écaillage en 1947. Elle a été nettoyée et restaurée en 1996; au moins deux vernis ont alors été enlevés, et un nouveau caisson climatique a été construit pour elle.

Historique

Jean-Gilles-Marie-Joseph Schamp d’Aveschoot (1765–1839), sa vente, Gand, 14 septembre 1849 et jours suivants, lot no 156, Rubens, « Le Christ montant au Ciel […] . Le Christ est en proportion de grande nature, et se trouve vu plus qu’à mi-corps. Il entoure de son bras gauche la croix sur laquelle sa main droite vient s’appuyer. […] gravé par Ryckmans », sur bois, 42 × 31 pouces, mesures « prises avec le pied de roi français », soit 114 × 84 cm; retiré de la vente à 750 francs français. Le Couvent anglais, Bruges. En 1906, acheté par Henry S. Roche, Londres (d. 1929); en 1929, acheté 4 500 £ à sa veuve, Lucy Roche, par le Musée.

Notes

Voir Rooses 1910, p. 284. Vlieghe 1972, p. 38, no 6, copie 1, identification provisoire avec l’œuvre détenue par Léopold-Joseph Cocquereau (d. 1806), sa vente, Bruxelles, 25 août 1806 et jours suivants, lot no 85, Rubens, « Le Christ tenant sa croix, figure proportion naturelle, vue à mi-corps […] », sur bois, 105 × 76 cm; acheté par François-Xavier de Burtin (1743–1818) pour 105 francs. Répertorié dans aucune de ses ventes, ni dans son Traité théorique et pratique des connoissances, tome II (Bruxelles, 1808), qui comprend un catalogue de sa collection.

Expositions

  • 1907 Londres, Royal Academy, Winter Exhibition no 104, « Christ Risen » [Le Christ ressuscité], autographe
  • 1928 Londres, Olympia, The Daily Telegraph Exhibition of Antiques and Works of Art, no X52, « Christ as the King of Martyrs » [Le Christ en roi des martyrs], autographe, le Christ manquant de la suite des Apôtres du Prado, v. 1603
  • 1930 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Special Exhibition of Paintings by Old Masters, Recently Acquired, no 1, « Christ with the Cross » [Le Christ avec la croix], autographe, le Christ manquant, v. 1603

Mentions bibliographiques

  • Rooses 1886–1892, vol. 1, p. 79–83 sur la série, v. 1603–1604.
  • Rooses 1910, p. 284, atelier (« d’un élève »), manifestement relié à la gravure de Ryckmans; proche, par le style, du Christ représenté dans le triptyque Rockox de 1613/1615.
  • Oldenbourg 1921, p. 439, copie d’atelier du Christ manquant du Prado; l’original 1603–1604.
  • Tatlock 1927, à l’encontre d’Oldenbourg, affirme qu’il s’agit du Christ manquant, v. 1603.
  • Goris et Held 1947, p. 34, no 53, le Christ manquant, v. 1603–1604.
  • Norris 1953, p. 108, situe la série des Apôtres du Prado après le retour de Rubens à Anvers.
  • Vlieghe 1972, p. 35 et 38, no 6, la meilleure copie existante du Christ manquant du Prado, l’original ayant été peint v. 1610–1612.
  • McNairn dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 275–276, par Rubens et son atelier, copie du Christ manquant.
  • Jaffé 1989, no 166a, la meilleure copie d’atelier existante du Christ manquant; original v. 1611–1612.
  • Mettingen 2010–2011 sur la série des Apôtres et les copies faites d’après elle.

Copie

I - Niedersächsisches Landesmuseum, Hanovre, inv. KM 1912, 398.
Huile sur toile. 126,3 × 87 cm.

Historique

Marché de l’art, Hanovre; don du Hofbaurat Mackensen, 1912.

Mentions bibliographiques

Vlieghe 1972, copie no 4; U. Wegener (dir.), Die holländischen und flämischen Gemälden des 17. Jahrhunderts, Hanovre, Niedersächsisches Landesmuseum, Landesgalerie, 2000, no 156, en tant que d’après Rubens, L’Homme des Douleurs avec la croix, xviie siècle.


1 Voir Mettingen 2010–2011 au sujet des problèmes entourant cette suite, et surtout J.J. Pérez Preciado, p. 40–47; voir aussi Díaz Padrón 1995, vol. 2, nos 1646–1657 sur la série du Prado.

2 L’œuvre a été présentée à l’exposition hivernale de la Royal Academy en 1907 et a causé un certain débat dans la presse. Le mercredi 23 janvier, Claude Phillips écrivait dans le Daily Telegraph de Londres que, selon le propriétaire, elle était autographe et était le Christ manquant de la suite du Prado. Phillips, qui dénonçait la légèreté avec laquelle la Royal Academy acceptait les attributions des prêteurs, affirmait qu’il s’agissait d’un morceau d’atelier ou d’école. Apparemment, le propriétaire s’assura alors du concours de Wilhelm Bode. Phillips capitula en publiant les lettres de Bode dans le Telegraph du 18 mars 1907. Tatlock (1927), en réaction à de nouveaux doutes sur le statut de l’œuvre, défendit celle-ci en invoquant l’autorité de Bode. Le Musée a acheté le tableau sur l’avis de Charles Ricketts, son conseiller londonien.

3 Vlieghe 1972, no 6, en tant que copie no 1.

4 Zeri 1959, sous Rubens, nos 431–443.

5La situation est d’autant plus complexe qu’il existe deux types différents de Christ dans les copies et variantes des Apôtres du Prado. L’un de ces types est illustré ici; dans l’autre cas, le Christ tient la croix devant lui. Quel qu’ait été leur ordre de production, Rubens a choisi le type représenté sur le panneau d’Ottawa quand, à un certain moment avant 1619, il a fait graver la suite des Apôtres; les estampes ont été faites d’après la série de Rome.

6 Voir Vienne 1930, no 5 et Czernin 2009, p. 66. Cette peinture se trouvait dans les Collections impériales à Vienne dès 1720 d’après l’un des inventaires de Ferdinand Storffer (compil. 1720–1733). Vlieghe 1972, no 6, copie no 2.

7 Le bois de cœur le plus jeune date de 1591; en supposant qu’un médian de 17 cernes d’aubier a été retiré pendant la préparation du bois et que le bois a été séché pendant deux ans, le panneau était prêt pour utilisation à compter de 1610. Merci à Peter Klein pour la dendochronologie.

ill. 1

Attribué ici à Pierre Paul Rubens,
Le Christ comme Salvator Mundi, v. 1612, huile sur bois, 107 × 82 cm. Schottenstift, Vienne.