Pierre Paul Rubens

Pierre Paul Rubens
La mise au tombeau v. 1612–1614
Huile sur chêne, 87,1 × 63,8 cm
Acheté en 1956, no 6431

Comme bien des artistes des Pays-Bas, Rubens part pour l’Italie après ses premières années d’apprentissage. Jeune et ambitieux, il est profondément marqué par son séjour là-bas (1600–1608), car il peut y voir de ses yeux l’art de l’Antiquité et de la Renaissance. En 1606, il est choisi pour peindre le tableau du maître-autel de la Chiesa Nuova à Rome, une commande remarquablement prestigieuse pour un artiste étranger. Quelques années plus tôt, en 1602–16031, Caravage avait peint sa monumentale Mise au tombeau (ill. 1) pour la même église. Comme l’œuvre se trouvait dans une chapelle latérale, Rubens a certainement eu maintes occasions de l’étudier. Les spécialistes se sont longtemps demandé si Rubens avait peint sa Mise au tombeau à Rome ou, tel que suggéré dès la fin du xixe siècle, après son retour à Anvers. Compte tenu des matériaux et de la technique, il semble improbable qu’il l’ait peinte à Rome : La mise au tombeau est peinte sur panneau de chêne, matériau noble et coûteux couramment utilisé dans le Nord mais à peu près impossible à se procurer en Italie. De plus, la technique et le style sont plus typiques du travail de Rubens en Flandre : en Italie, Rubens adoptait des matériaux et des techniques locales qui apportaient à ses peintures un effet fort différent. Il est maintenant établi que Rubens l’a peinte après son retour à Anvers à la fin de 1608. Les spécialistes la situent généralement vers 1612–1614, ce qui en fait une « réponse » moins immédiate à l’œuvre de Caravage.

Rubens a changé des éléments importants de la Mise au tombeau de Caravage, notamment dans les détails des costumes, les physionomies, les couleurs et le décor. Toutefois, à bien des égards, plusieurs aspects du modèle ont été conservés, ce qui nous permet de déduire que, dans l’étude qu’il en a faite, il a dû reproduire les valeurs tonales et les volumes, en plus d’en copier scrupuleusement la composition. Ce dessin aurait probablement été réalisé à la craie sur papier de couleur, rehaussé peut-être de lavis.

Si l’intention de départ de Rubens était de réaliser une réplique du tableau de Caravage, l’artiste s’est écarté sensiblement de son modèle dans son œuvre achevée. La toile monumentale de Caravage est proportionnellement plus haute que le panneau de Rubens. Par rapport à la largeur de la peinture, le Christ de Rubens est plus petit que celui de Caravage, et il est placé un peu plus bas – probablement un choix délibéré de Rubens afin de réserver l’espace nécessaire pour peindre les bras tendus de Marie de Cléophas au-dessus du groupe. La réflectographie infrarouge ne révèle à peu près rien du dessin sous-jacent, et aucun dessin de fond n’est visible dans le personnage du Christ ou dans celui de Nicodème, qui lui soutient les jambes. Cependant, pour copier le modèle avec précision, Rubens aurait eu besoin de points de repère; en premier lieu, il a probablement dessiné les grandes lignes de ses personnages centraux, puis a peint exactement par-dessus ces lignes, de sorte que le dessin sous-jacent a été masqué par la couche pigmentaire. Malgré de légères modifications – par exemple, il a enlevé la disgracieuse bosse sur le dos de Nicodème –, Rubens s’en est tenu au modèle pour ces deux personnages. Dans les autres personnages où il s’éloigne plus radicalement de la Mise au tombeau de Caravage, le dessin sous-jacent est visible là où les couches supérieures de peinture ne suivent pas précisément le modèle et là où il a éprouvé une difficulté particulière – les doigts entrelacés de la Madone, par exemple. Dans ces parties du tableau, le fin tracé du dessin sous-jacent suggère l’utilisation à sec d’une matière tendre taillée en pointe. Tout semble indiquer que le personnage de Jean, qui soutient le torse du Christ, aurait joué un rôle crucial dans l’évolution de la peinture : c’est en le peignant que Rubens aurait décidé d’adapter la composition. Des traits épais de fusain et quelques courbes de lavis indiquent qu’il a fait deux essais avant d’arriver à sa solution finale. La décision de placer Jean sur le bord du panneau l’a amené à faire d’autres changements. Dans l’espace ouvert entre Jean et Nicodème, Rubens a placé Marie de Cléophas soutenant la Madone. De plus, il a ajouté la jambe droite de Jean en surpeint sur la dalle de pierre – à la fois pour stabiliser ce personnage et pour équilibrer l’ensemble du groupe. Cet élément ne lui avait pas paru essentiel à l’étape du dessin sous-jacent, et ce n’est qu’en établissant les volumes comparatifs lorsqu’il a peint la couche de dessous qu’il en a vu la nécessité. Pour faire contrepoids, il a ajouté à l’extrême droite Joseph d’Arimathie, le propriétaire du tombeau2. Nous pouvons présumer que ce personnage fut le dernier ajout à la composition car il a été peint sans dessin préparatoire, sa forme apposée directement sur la peinture fraîche qui a servi à créer des ombres.

La « réponse » de Rubens à la peinture de Caravage a été longuement discutée par des spécialistes bien au fait des débats de l’époque sur la signification des changements dans l’iconographie religieuse, ainsi que de l’esthétique propre à chaque artiste. Caravage avait conçu ses personnages comme des individus accablés de douleur. Rubens, lui, crée un groupe psychologiquement plus cohérent, absorbé dans une tâche commune. Sa Marie de Cléophas soutient la Madone, ce qui témoigne d’une relation plus intime, plus humaine. Sa composition est plus dynamique, moins aplanie et moins artificielle que celle de Caravage, qui est d’une écrasante et statique théâtralité. Ces différences s’expliquent peut-être par la réaction de Rubens devant la façon dont Caravage interpelle le spectateur par les gestes et la caractérisation de ses personnages – des acteurs exprimant sans retenue leurs émotions. Tête tournée vers le spectateur, le Nicodème de Caravage crée un lien troublant entre la peinture et nous. Chez Rubens, Nicodème et Jean agissent comme si on ne les observait pas; l’effet est plus naturel, plus humain. On dirait qu’en peignant sa copie, Rubens a imaginé de nouveau la scène et à faire la lumière sur le récit. Il confère au groupe une unité émotive et le dynamise en rapprochant Jean du vide dans la partie inférieure du panneau.

Rubens a peint des copies d’œuvres d’autres artistes – toujours du siècle précédent – par plaisir et pour y trouver de l’inspiration. Toutefois, ces copies sont généralement conformes aux originaux, les transformations y sont plus subtiles3. Sa Mise au tombeau se classe difficilement dans quelque catégorie que ce soit : elle est plus qu’une simple copie, mais elle reste quand même trop proche de l’original pour être considérée comme une œuvre indépendante4. C’est pourquoi les spécialistes se sont tant demandé dans quelle intention Rubens l’avait peinte et quelle fonction elle a remplie par la suite. Pour notre part, nous croyons que Rubens l’a commencée en voulant en faire une réplique fidèle et qu’il ne s’en est approprié le sujet qu’en cours d’exécution; la distance et les années qui le séparaient de l’original lui permettaient de voir, dans la composition, d’autres possibilités. Il a poursuivi son exploration dans La mise au tombeau, aujourd’hui au Courtauld (v. 1615–1616), où l’influence de Caravage est pratiquement exorcisée (ill. 2). Dans la peinture du Courtauld, Rubens insiste encore plus sur le mouvement, sur l’unité émotive des personnages et sur le caractère tragique de l’événement.

Réinterpréter l’une des œuvres les plus célèbres de Caravage semble avoir été, pour Rubens, un projet personnel, car il est difficile d’imaginer qu’il l’a fait pour qui que ce soit d’autre que lui-même. Sa Mise au tombeau est librement peinte, certaines parties de l’œuvre ressemblant davantage à une esquisse. Néanmoins, Rubens ne l’a certainement pas entreprise à la légère : le choix du panneau – bien construit et coûteux – et le soin évident qu’il a mis dans ce travail le confirment. Ce genre de projet étant pour lui inhabituel, il est fort possible qu’il ait conservé ce panneau peint chez lui; on l’a parfois identifiée à un Christ mort qui se trouvait parmi les œuvres de son atelier mises en vente en 1640. Il existe toutefois des arguments convaincants pour réfuter cette hypothèse. Ce qui est advenu de La mise au tombeau au xviie siècle pourrait nous éclairer sur sa destination et, par conséquent, sur sa fonction.


Histoire matérielle et commentaires techniques

Rares sont les panneaux de Rubens qui n’ont pas subi une modification structurelle quelconque. Il est donc pertinent de fournir ici quelques détails : le panneau est en excellent état et n’a pas été soumis à un traitement soustractif ni de tension. Il est fait de deux morceaux de chêne de très bonne qualité, à fil vertical débité sur quartier. Le joint droit se trouve à peu près au centre, à 31,4 cm du bord gauche, et il y a deux goujons, tous deux à environ 18 cm des bords supérieur et inférieur. Une fois le panneau menuisé, le devant et le dos ont été planés à une épaisseur moyenne de 7 mm. Au dos, le pourtour a été légèrement taillé en biseau pour faciliter l’encadrement.

Le bon état de l’œuvre s’explique non seulement par la qualité du panneau, mais aussi par le fait qu’elle est restée dans la collection du Liechtenstein de 1733 (date la plus tardive) jusqu’à son achat par le Musée en 1956. Échapper aux salles de vente lui a été bénéfique.

L’œuvre a été nettoyée et revernie à Londres au printemps 1956, à la demande de l’agent du Musée. Peu après son arrivée au Canada en juin, elle a été délibérément exposée à une humidité légèrement élevée, puis le dos du panneau a été enduit d’un mélange de cire et de résine. L’œuvre a ensuite été scellée dans un cadre-boîtier microclimat, où elle est restée jusqu’en 2011. Elle est actuellement exposée dans un cadre hermétique. La surface du panneau n’a subi aucun traitement soustractif.

Marques et inscriptions

Recto, coin inférieur gauche : sceau du Liechtenstein (cire noire); inscription « i7 » (à la peinture blanche), maintenant surpeinte.

Verso : sceau non identifié (cire rouge); sceau du Liechtenstein (cire rouge); inscription « 64 » (à la peinture noire) répétée 3 fois.

Les sceaux du Liechtenstein ont été apposés en 1733. Le dernier numéro d’inventaire assigné à cette œuvre de la collection du Liechtenstein était le 64; l’inscription « i7 » est sans aucun doute un numéro d’inventaire antérieur qui n’a pas été recensé dans le registre de la même collection. (Comparer l’inscription « 19 » sur l’Agrippine et Germanicus de Rubens, National Gallery of Art, Washington, no d’acquisition 1963.8.1, provenant aussi de la collection du Liechtenstein.)

Historique

Collection inconnue. Les princes de Liechtenstein, Vienne, dès 1733; transmission héréditaire; acheté pour 150 000 $ CAD par le Musée par l’entremise d’Agnew, Londres, en 1956.

Notes

Parfois identifié au no 36 de la vente du contenu de l’atelier de Rubens en 1640, « Notre Seigneur mort, copie après Coregio », dans une traduction contemporaine, « A Christ in short; a Coppie after Caronagio », en supposant que ce nom est une déformation du nom Caravaggio. Réfuté dans Muller 1989, p. 102.

L’historique de ce panneau avant son acquisition par les princes de Liechtenstein est inconnue : le sceau non identifié d’un précédent propriétaire présente un cœur en flammes. Il pourrait s’agir d’une institution (religieuse) plutôt que d’un particulier (illus. 3). Le sceau ne semble pas être celui d’une institution d’Anvers; nous remercions Bert Watteeuw du Rubenianum pour ses recherches.

Parfois identifiée à une œuvre de Rubens vendue par les Forchondt, une famille de marchands d’Anvers, en mars 1710 au prince Johann Adam Andreas Ier (1657–1712) pour 2 500 florins allemands. Ni les livres de comptes du Liechtenstein ni la correspondance Forchondt ne mentionnent le sujet de la peinture. (Voir Denucé 1931, p. 270, pour la correspondance et la communication personnelle d’Arthur Stögmann, archiviste des collections princières du Liechtenstein). Le prix semble élevé pour une œuvre d’aussi petit format que La mise au tombeau et devrait être comparé aux autres prix payés par les princes de Liechtenstein comme, par exemple, les 2 733,30 thalers impériaux payés en 1702 pour le Massacre des Innocents de Rubens, sa Boîte de Pandore (non répertoriée sous ce titre dans les catalogues du Liechtenstein, vraisemblablement La découverte d’Erichthonius) et une œuvre de Téniers, toutes achetées aux Forchondt; voir la notice du Massacre des Innocents dans le catalogue de ventes de Sotheby’s, Londres, 10 juillet 2002, lot no 6. (2 550 florins = 1 662,5 thalers impériaux, en supposant 1,5 florin = 1 thaler, voir http://pierre-marteau.com/wiki/index.php?title=Holy_Roman_Empire:Money, où Gulden signifie florin, et Reichstaler signifie thaler impérial.) Baumstark, dans New York 1985 (p. 318), soutient que le paiement de 1710 portait plutôt sur une Lamentation de Rubens de plus grand format, encore aujourd’hui dans la collection du Liechtenstein.

Reproductions de l’œuvre

I - Schneevoogt 1873 (p. 54) attribue le numéro 387 de son catalogue des estampes d’après Rubens à Pieter Soutman (v. 1580–1657), induit en erreur par la gravure à une étape ultérieure qui portait cette attribution. Aurait plutôt été gravée par Jonas Suyderhoef (v. 1613–1686). Voir Hollstein vol. xxviii, Suyderhoef no 1. Fait à noter, l’inscription donne Caravage (« Caravaggio pinxit ») comme peintre, mais ne fait aucune mention de Rubens. L’estampe est une interprétation libre et rudimentaire de l’original. L’œuvre qui a servi de modèle n’est pas mentionnée, mais si on suppose que le panneau est resté chez Rubens, elle pourrait être attribuée à Soutman, qui aurait eu accès à la peinture en raison de ses liens avec Rubens dans les années 1610; Suyderhoef a travaillé pour Soutman quelques années plus tard (Anvers et Amsterdam 1999–2000, p. 383–384).

II - Schneevoogt 1873, p. 54, no 388, par Johann Peter Pichler(1765–1807).

Moir 1976 (p. 128, note 202), où sont mentionnées des estampes du xviie siècle d’après l’œuvre de Rubens, contient de nombreuses inexactitudes et quelques attributions erronées.

Expositions

  • 1948 Lucerne, Kunstmuseum, Meisterwerke aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein, no 115, peint pendant ou peu après le séjour de Rubens en Italie.
  • 1951–1955 Londres, National Gallery (prêt)
  • 1977 Anvers, Musée royal des beaux-arts, P.P. Rubens, no 32, v. 1613–1615
  • 1978 Hamilton (Ontario), cathédrale Christ’s Church et Art Gallery of Hamilton (prêt)
  • 1986–1987 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; Vancouver, Vancouver Art Gallery; Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario; et Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, Splendeurs du Vatican. Chefs-d’œuvre de l’art baroque, no 3
  • 2005 Londres, National Gallery, Rubens, a Master in the Making, no 57, v. 1612–1614
  • 2006–2007 Edmonton, Art Gallery of Alberta; Victoria, Art Gallery of Greater Victoria; et Winnipeg, Winnipeg Art Gallery, Chefs-d’œuvre du baroque du Musée des beaux-arts du Canada, p. 7
  • 2008–2009 Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario (prêt)
  • 2011–2012 Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada; et Fort Worth, Kimbell Art Museum, Caravaggio et les peintres caravagesques à Rome, no 60

Mentions bibliographiques de l’œuvre

  • Fanti 1767, no 392, « Un Cristo, che vien posto nel sepolcro da Nicodemo, e da San Giovanni … », esquisse (schizzo).
  • Dallinger et Lucchini 1780, p. 189, no 604, « Jésus-Christ mis au tombeau. Nicodème accompagné d’un autre disciple est dans l’attitude de porter le corps de Jésus-Christ au tombeau. Ils sont suivis de St. Jean, et des trois Maries …», esquisse; peinte, dit-on, à Rome.
  • Smith 1829–1837, partie 2, p. 104, no 339, « Joseph of Arimathea and St. John bearing the body of the Saviour to the tomb, attended by the three Maries. A finished study » [Joseph d’Arimathie et saint Jean portant le corps du Sauveur au tombeau, suivis des trois Maries. Une étude achevée]; Smith ne fait aucune mention de la toile de Caravage.
  • Waagen 1866, p. 268, confirme l’importance de Caravage dans l’évolution de Rubens; insinuant que l’œuvre fut peinte après son séjour en Italie.
  • Rooses 1886–1892, vol. 2, p. 136–137, no 323, vraisemblablement peint à Rome.
  • Bode 1888, p. 32–33, 1613–1615.
  • Rosenberg 1911, p. 29, v. 1604–1606.
  • Oldenbourg 1921, p. 81, v. 1613–1616.
  • Graeve 1958, sur l’iconographie de l’œuvre de Caravage et le rapport entre les deux peintures.
  • Jaffé 1977, p. 57–58, v. 1612, l’identifiant à une œuvre de la vente du contenu de l’atelier de Rubens tenue en 1640.
  • Held 1980, p. 499–500, discussion du panneau d’Ottawa dans le contexte de La mise au tombeau du Courtauld; peint « peu après son retour » d’Italie, soit v. 1609.
  • McNairn, dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 272–274, v. 1612–1614.
  • Jaffé 1989, no 175, v. 1611–1612.
  • Judson 2000, p. 243–245, no 75, v. 1614.


[1] Voir Schütze 2009, no 34, pour une introduction concise à la peinture de Caravage.

[2] Les noms donnés ici sont une convention. Le vieillard soutenant le corps du Christ dans la toile de Caravage est habituellement considéré comme étant Nicodème. Il est possible que Rubens ait voulu que ce personnage soit Joseph d’Arimathie, et que Nicodème soit l’homme que l’on voit à droite; c'est ce que soutient Held (1980, vol. 1, p. 500), en se basant sur des personnages semblables dans d’autres œuvres de Rubens. Les deux hommes ont joué un rôle dans la mise au tombeau du Christ, mais aucun n’est suffisamment caractérisé ici pour être identifié avec certitude. Ces identifications dépendent de la sensibilité du spectateur à la tradition iconographique et elles sont surtout importantes pour créer un contexte, c'est-à-dire montrer les tâches qui incombent aux hommes.

[3] Principes artistiques fondamentaux à l’époque, la copie d’œuvres, ainsi que l’émulation – l’utilisation de l’exemple d’un autre artiste comme source d’inspiration – étaient considérées comme des moyens par lesquels les artistes pouvaient maîtriser leur art, puis, idéalement, surpasser leurs modèles. Le rapport de Rubens à l’art du passé a fait l’objet d'un grand nombre d’études, dont l’essentiel a été publié par J. Wood dans le Corpus Rubenianum. Sur la collection d'œuvres d’art de Rubens, voir Muller 1989.

[4] Au moins aux yeux d’un spectateur bien informé. Notez que le retable de Caravage, quoique connu par des récits, semble n’avoir été reproduit en gravure qu’une fois au xviie siècle (Moir 1976, sous le no 25, « par Baburen »; l'attribution est incertaine). Mis à part les artistes et voyageurs à Rome, peu de gens à l’époque auraient reconnu l’allusion, mais il est intéressant de souligner que la seule estampe contemporaine d’après le panneau d’Ottawa en donne l’invention à Caravage et ignore Rubens (voir ci-après). Nous ne savons pas comment le panneau de Rubens a été reçu; les premières références qui relient incontestablement les noms de Rubens et de Caravage ne datent que du xixe siècle – un hasard dû à la nature de nos sources.

ill. 1

Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage,
La mise au tombeau (également connue sous le titre Déposition de Croix), v. 1602–1604, huile sur toile, 300 × 203 cm. Pinacothèque vaticane, Musées du Vatican, État de la Cité du Vatican. Photo : Scala / Art Resource, NY.

ill. 2

Pierre Paul Rubens,
La mise au tombeau, v. 1615–1616, huile sur panneau, 83,1 × 65,1 cm. © Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres. Photo : The Bridgeman Art Library.

ill. 3

Sceau en cire rouge, verso du panneau. Photo : NGC