Pierre Paul Rubens

Tête d’une vieille femme v. 1615
Huile sur chêne, 52 × 43,3 cm
Acheté en 1925, no 3339

Ce panneau acheté aux enchères en 1925 sous le titre Head of an Old Woman [Tête d’une vieille femme] dresserait le portrait de la mère de l’artiste. Bien que cette identification soit inexacte, elle persiste depuis la fin du xviiie siècle. En fait, la personne qui a servi de modèle est inconnue. Elle a une physionomie bien particulière, et elle a été peinte et dessinée par quelques autres artistes travaillant à Anvers dans les années 1610, dont Jordaens1. Bien qu’il l’ait exécutée sur le vif, Rubens ne concevait pas cette peinture comme un portrait, mais plutôt comme une tronie – une étude de tête, de personnage, destinée à être copiée et insérée dans d’autres œuvres2. L’étude de tête d’Ottawa a été peinte vers 1615 et a été reprise dans au moins trois peintures des années 16103.

Les études de tête étaient couramment utilisées à cette époque comme modèles pour des tableaux plus imposants. Plusieurs des études de tête qui se trouvaient dans l’atelier de Frans Floris, principal peintre anversois du milieu du xvie siècle, ont subsisté. Rubens appréciait l’efficacité de ces tronies, mais il a néanmoins revu la tradition : contrairement à Floris, il les peignait d’après modèle vivant. Vraisemblablement, l’artiste valorisait cette prise directe sur la réalité car elle lui fournissait un point de départ fiable pour élaborer un plan de composition abouti. Rubens fut également influencé par ses contemporains italiens qui aspiraient à une plus grande authenticité en peinture4. L’observation sur le vif suscitait de l’intérêt, même si cette pratique picturale était à la fois louangée et condamnée. Les études de tête servaient également à la formation artistique, car elles permettaient aux élèves d’étudier et de comprendre la technique du maître. De retour à Anvers après son premier voyage en Italie, Rubens s’est constitué une réserve d’études de ce genre, un fonds d’atelier, en prévision des personnages qui peupleraient ses œuvres. Il cherchait des modèles, les faisait poser et, souvent, les peignait à partir de différents points de vue. La tête de femme présentée ici fut également étudiée par Rubens sous différents angles, mais aucune ne subsiste5. L’une d’elles est documentée dans ce qu’il est convenu d’appeler le « livre à dessiner », un ouvrage regroupant des dessins de son atelier (ill. 1)6.

Rubens aurait été fasciné par la physionomie de cette vieille femme, lui qui cherchait des types particuliers pouvant prêter leurs visages à des servantes plus âgées ou à des saintes vieillissantes. Ce type de personnage faisait partie d’un répertoire bien établi, employé partout en Europe. On en trouve dans les tableaux antérieurs de Rubens, où l’artiste accentue les marques de l’âge, comme pour compenser l’absence d’autres signes distinctifs. Trouver un tel type de femme dans les rues d’Anvers a dû certainement l’amuser7.

Rubens semble plus intéressé à reproduire les traits faciaux de son modèle, à saisir son caractère, qu’à travailler la pose. La vue frontale se prête mal à l’incorporation du personnage dans ses compositions, ce qui permettrait d’expliquer pourquoi la figure est isolée au sein des groupes de personnages lorsqu’elle s’y retrouve. Le regard un peu en coin du sujet – comme si elle essayait d’échapper à l’observation de Rubens – est également difficile à intégrer dans une peinture. L’étude d’Ottawa se distingue des autres études du même genre par la nette frontalité et par l’impassibilité du modèle; on dirait que Rubens, cherchant à saisir quelque chose du caractère de cette femme, a reproduit ses traits avec objectivité. D’autres études de tête donnent à voir des modèles dans des poses plus artificielles, souvent théâtrales.

À en juger par certaines particularités structurales, le panneau d’Ottawa aurait été plus large à l’origine et aurait peut-être comporté une autre vue de la même tête de femme. Une peinture comparable montre la même femme, vue de trois quarts et de profil (ill. 2). Elle a traditionnellement été attribuée à Jordaens; d’après le style et la technique, elle ne peut pas être de Rubens8. Cependant, des vues de profil, avec la même coiffure, apparaissent dans au moins trois peintures exécutées par l’atelier de Rubens et datant de la fin des années 1610 ou du début des années 16209. Deux hypothèses sont susceptibles d’expliquer ce constat : soit que le profil attribué à Jordaens se trouvait dans l’atelier de Rubens pour y être utilisé, soit que Jordaens avait copié une étude de tête de Rubens, aujourd’hui perdue. Les études de tête en réserve dans l’atelier de Rubens n’ont pas toutes été peintes par lui; certaines ont également été faites par Van Dyck.

Si le panneau d’Ottawa comprenait à l’origine une deuxième étude de tête, il s’agirait peut-être d’une vue de profil comme celle qui se retrouve dans La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit Jean-Baptiste (v. 1615), aujourd’hui à l’Art Institute of Chicago (ill. 3 ). Il y a certaines similitudes au plan de l’éclairage et du traitement de la physionomie entre la tête sur le panneau d’Ottawa et celle de sainte Anne, quoique cette dernière ait été idéalisée en fonction de son rôle10. Un dessin d’Artus Wolffort donne à voir le même profil, ce qui permet une bonne comparaison (ill. 4).

L’étude de tête du panneau d’Ottawa a d’abord été utilisée dans Les filles de Cécrops découvrent le jeune Érichthonios (v. 1616, coll. du Liechtenstein, Vienne), pour le personnage de la vieille servante (ill. 5). Sur l’esquisse préparatoire à cette œuvre, la vieille servante participe à l’action et à l’intégrité du groupe11. L’œuvre finale est toutefois moins réussie avec l’ajout de l’étude de tête du panneau d’Ottawa, preuve des contraintes imposées par la vue frontale. Une intégration réussie exige une plus grande adaptation, comme dans l’œuvre d’atelier Silène ivre soutenu par des satyres (v. 1620), à la National Gallery de Londres, où l’étude d’Ottawa sert de modèle pour la vieille bacchante (ill. 6)12. Certains détails, la coiffure, les rehauts sur la peau et la physionomie générale y sont librement transposés pour composer un personnage plus convaincant. L’étude d’Ottawa est également utilisée dans Achille parmi les filles de Lycomède (v. 1617–1618) du Prado, autre peinture d’atelier montrant une version fade et insignifiante d’une autre vieille servante (ill. 7)13. De telles études de tête étaient également utilisées pour la formation des artistes. En les copiant, l’assistant devait en arriver à comprendre et, idéalement, à reproduire la notation et la touche du maître. La meilleure, manifestement produite par un membre de l’atelier de Rubens, se trouve aujourd’hui à Oldenbourg (ill. 8). Il est évident que le copiste cherchait à reproduire la touche de Rubens, sa technique d’empâtement et sa façon de créer des effets de transparence et d’opacité.

Bien que l’étude de tête ayant servi au panneau d’Ottawa n’ait pas été directement copiée dans aucune peinture après le début des années 1620 – une copie exacte aurait paru maladroite car le style de Rubens avait changé –, elle ne semble pas avoir quitté l’atelier de l’artiste. Cette tête de femme apparaît, par exemple, dans une autre version de l’Érichthonios exécutée par l’atelier de Rubens au début des années 1630. Il s’agit du seul élément qui a été repris de la première version, ce qui donne à penser que cette étude représente, pour Rubens, l’archétype de la vieille servante14.

Grâce à une restauration récente, on peut apprécier la qualité du panneau d’Ottawa et la grande maîtrise technique de Rubens pour la première fois en deux cents ans. Sur le fond préparé à la craie et à la colle (l’« apprêt »), Rubens étend l’imprimatura ou fond teinté. Cette couche de peinture ni claire ni foncée – dans ce cas-ci un gris chaud dans lequel les stries du pinceau sont visibles – rend l’apprêt blanc moins absorbant et moins éclatant, et fournit à l’artiste une surface légèrement colorée sur laquelle il peut commencer à dessiner ou à peindre. Comme c’est souvent le cas chez Rubens, l’imprimatura reste visible là où la couche de peinture subséquente est plus mince ou tout simplement manquante. Ici, c’est dans le lavis brossé en diagonale, sous le bonnet, qu’on la voit le mieux. Au moment de l’application, l’imprimatura s’est également glissée dans les stries du fond, de sorte qu’elle est inégale. C’était la méthode de travail préférée de Rubens, celui-ci probablement séduit par les vibrations visuelles qui se dégageaientde la superposition graduelle des minces couches de peinture.

Aucun dessin sous-jacent n’a été détecté à la réflectographie infrarouge ou à l’examen au microscope. Rubens n’en avait pas besoin, préférant peindre cette œuvre à caractère intime directement sur le support. En fait, le visage et le bonnet ont été achevés en une seule séance de pose. L’arrière-plan et les vêtements sombres semblent avoir été peints tout juste après, et le blanc de la blouse, à la base du cou, n’a été ajouté qu’une fois le noir complètement sec. Il n’y a absolument aucune retouche ni correction sur le visage. La dernière touche est le frottis orangé qui rétablit le contour du cou quelque peu estompé par le col blanc.

Bien sûr, c’est dans la carnation et le bonnet soigneusement balayé de rehauts que l’on peut vraiment admirer la maîtrise technique de Rubens. Ses coups de pinceau démontrent qu’il manie la peinture pour obtenir exactement la consistance voulue, qu’il s’agisse d’étendre la pâte en une mince couche ou de la délayer pour donner un aspect plus lisse à ses formes. Rubens sait parfaitement rendre la couleur de la peau et lui donner du relief en modulant des tons chauds et froids. Ici, il se sert de bruns et de gris qu’il travaille dans le frais. Pour les tableaux travaillés en couches de peinture successives, il utilisait au besoin des teintes chaudes et froides – parfois un rouge intense et un bleu – qui étaient ensuite frottées. L’habileté dont Rubens fait preuve en laissant l’imprimatura modifier la moindre application de peinture semi-opaque et en travaillant les couleurs est remarquable. Il fait également preuve d’une grande prévoyance et d’une belle économie de moyens, et ce, pour une bonne raison : une peinture comme celle-ci pouvait rapidement être gâchée par un trop grand mélange de couleurs. Il apporte la touche finale en ajoutant de délicats rehauts plus pâles et en appliquant quelques traits énergiques de glacis rouge pour définir la bouche, les lèvres et le contour des yeux. Rubens a sans doute utilisé plusieurs pinceaux lors d’une même séance pour éviter le transfert des couleurs. À en juger par les marques laissées dans la peinture, Rubens préférait les pinceaux aux poils très doux à ceux en soie naturelle. Le plus large est un pinceau plat de 7 mm, tandis qu’un petit pinceau effilé a été utilisé pour ajouter des touches plus foncées dans les cheveux à droite, pour fondre les couleurs dans le sourcil gauche et pour apporter des accents de couleur ici et là.

Dans son état actuel, le panneau est constitué de cinq morceaux de chêne de la région de la Baltique ou de la Pologne. La dendrochronologie révèle que les deux principaux morceaux étaient disponibles pour utilisation au début du xviie siècle, certainement avant 1610; les résultats de datation effectués sur deux des autres morceaux indiquent qu’ils étaient prêts pour la peinture au début des années 164015. Le raccord vertical qui relie les deux principaux panneaux et les autres morceaux se situe à environ 3 cm du bord droit du bonnet. Quoique plusieurs panneaux de Rubens résultent d’un assemblage inhabituel, tout indique ici que c’est le panneau original qui a été coupé, pour être ensuite joint à d’autres morceaux. Les deux premiers morceaux ont été assemblés horizontalement à la hauteur des yeux de la femme pour se prolonger probablement vers la droite afin qu’une autre étude de tête (dont nous avons discuté précédemment) puisse y être peinte. Les trois autres morceaux ont été ajoutés pour recentrer la tête une fois le panneau coupé. Assemblés horizontalement eux aussi, ils ont été raccordés au panneau original par un joint de recouvrement chevillé, une technique d’ébénisterie inusitée chez les fabricants de panneaux de l’époque. Que tous les éléments de l’assemblage suivent le sens du fil n’était pas non plus une pratique commune, même si nous savons que de nombreux panneaux de Rubens furent ainsi faits. Cette façon d’augmenter les dimensions d’un panneau peut paraître inutilement compliquée, mais elle est économique et témoigne d’une bonne connaissance des propriétés mécaniques du bois puisque le raccord est resté intact jusqu’à nos jours. La surface ajoutée a été préparée à peu près de la même manière que le panneau original, mais avec une imprimatura plus opaque. On l’a ensuite peinte en s’assurant d’étendre un peu de la nouvelle peinture sur la surface originale, sans doute pour adoucir le passage d’un plan à l’autre. Toutefois, le raccord est encore bien visible, le mélange de blanc de plomb et de noir de charbon de la nouvelle peinture étant plus grossier que celui de la couche sous-jacente. Une restauration antérieure avait atténué cette variation.

Compte tenu de la datation des différents morceaux de bois et de l’emplacement de la première coupe, il est plausible que, peu après la mort de Rubens, le grand panneau comportant deux têtes ait été scié en deux, puis adapté pour qu’il soit possible de vendre les deux peintures séparément. Dans le contenu de l’atelier de Rubens vendu en 1640, il y avait beaucoup d’études de tête de ce genre et l’on sait que de tels tableaux subissaient souvent des modifications pour être vendus sur le marché. On ne sait pas ce qu’il est advenu de ce panneau plus tard au xviie siècle.

Au début du xviiie siècle, le panneau d’Ottawa fut suffisamment prisé pour qu’un collectionneur (non identifié) commande un coûteux encadrement, dans lequel le panneau se trouve encore aujourd’hui (ill. 9). D’après son style et sa qualité, ce cadre a été fabriqué à Paris, où l’art de Rubens était fort apprécié des collectionneurs et des artistes16. La valeur de ce cadre témoigne de la remarquable transformation d’un simple bien meuble d’atelier en précieux objet d’art.

Les études de têtes de vieilles femmes ont recueilli un certain succès à Paris au xviiie siècle. Ce panneau – ou une copie de celui-ci – est entré dans la collection du marquis de Marigny, important collectionneur responsable d’une bonne part du mécénat royal; cet homme jouissait d’une position avantageuse, étant le frère de Madame de Pompadour, maîtresse en titre de Louis XV. Dans la collection du marquis, la peinture était identifiée comme représentant la mère de Rubens, peut-être à cause d’une autre étude de tête d’une vieille femme, bien connue par une reproduction dans une collection princière allemande17. Une autre étude de tête présentant la même femme que celle du panneau d’Ottawa se retrouvait également à Paris à cette même époque18.

Vers le début du xixe siècle, le panneau a été acheté par le comte de Darnley, qui avait constitué une remarquable collection d’œuvres de maîtres anciens à la suite de la liquidation par les aristocrates de leurs collections personnelles après la Révolution française19. À ce moment-là, elle a été attribuée à Rubens et considérée, quoiqu’avec quelque doute, comme représentant sa mère20. Elle est restée dans la famille du comte de Darnley jusqu’à son achat par le Musée en 1925. Pendant la seconde moitié du xxe siècle, des spécialistes ont parfois émis des doutes sur son attribution, soutenant qu’elle avait été peinte par l’atelier de Rubens ou peut-être même par Jordaens – doutes vraisemblablement dus au vieillissement du vernis et à une méconnaissance des études de tête de Rubens. Le Musée a conservé l’attribution à Rubens, que le récent nettoyage de l’œuvre a justifiée.

Histoire matérielle et commentaires techniques

Au moment de l’achat, le Musée a fait appel aux services de F.W. Colley, restaurateur indépendant, pour améliorer l’apparence de la peinture. Colley, qui a peut-être aussi partiellement nettoyé la peinture, l’a revernie. Un an plus tard, il a entrepris des travaux structurels, montant le panneau sur une plaque de laiton, avec un mastic à l’huile à base de blanc de plomb, vraisemblablement après l’avoir partiellement aminci. Il n’existe aucune photographie du dos du panneau. La peinture est restée à peu près telle quelle jusqu’à sa restauration complète en 2013. Nous avons alors constaté que Colley n’avait procédé heureusement qu’à un nettoyage superficiel du panneau et qu’il restait encore des surpeints et du vernis datant d’avant.

Historique

Sans doute parmi « une quantité des visages au vif, sur toile, & fonds de bois, tant de Mons. Rubens, que de Mons. Van Dyck » répertoriés dans la vente du contenu de l’atelier de Rubens en 1640 (Muller 1989, p. 145). Collection française non identifiée dès les années 1720. John Bligh, 4e comte de Darnley (1767–1831), se trouvant alors à Cobham Hall, Kent, v. 1806 ou avant; ses descendants; vendu chez Christie’s, Londres, 1er mai 1925, lot no 74, comme étant de « Sir P.P. Rubens », « Head of an Old Woman (said to be the mother of the artist) » [Tête d’une vieille femme (soi-disant la mère de l’artiste)]; acheté 2 100 £ par le Musée par l’entremise d’Agnew, Londres.

Notes

Le cadre (Paris, 2e quart du xviiie siècle) semble avoir été fabriqué pour cette œuvre, ce qui implique que celle-ci se trouvait à l’époque dans une collection française non identifiée. Il est difficile d’établir l’historique de l’œuvre plus tard au xviiie siècle. Edgar Harden (communication privée) note que les collectionneurs français ne remplaçaient pas toujours les cadres de cette époque, les estimant compatibles avec le goût contemporain.

Possiblement l’œuvre mentionnée dans l’inventaire après décès du marquis de Marigny (1727–1781) : « Le portrait de la Mère de Rubens Coiffée d’un bonnet de Toile prisé Trente Six Liv.» (Gordon 2003, p. 296, no 821); sa vente, Paris, 18 mars – 6 avril 1782 (ce lot 25 mars), lot no 149 « Tête de vieille Femme, habillée & coiffée dans l’ancien costume Flamand; elle est vue de face, & porte un habillement noir: par un ancien Maître », 16 pouces 6 lignes sur 13 pouces 6 lignes (45 × 36,5 cm); acheté 38 livres par Caupris (non identifié). La peinture mentionnée dans l’inventaire et la vente Marigny n’étant pas d’un très grand prix, il est possible qu’elle ne soit pas l’œuvre aujourd’hui à Ottawa. Les dimensions correspondent à la copie à Oldenbourg (voir ci-après).

La peinture est documentée pour la première fois chez le comte de Darnley sous le titre « Old Woman » [Vieille femme], par Rubens, dans un plan de la galerie de tableaux de son manoir de Cobham Hall (Papiers Darnley, Medway Archives and Local Studies Centre, Strood, Kent, U565. P67). Sans date, mais avant 1806–1809, soit avant la rénovation de cette galerie par James Wyatt. (Sur les modifications apportées par Wyatt, voir J. Newman, The Buildings of England: West Kent and the Weald, 2e éd., New Haven, 2002, p. 234–235.) Les inventaires de la collection Darnley laissent planer un doute sur l’identité du modèle : l’inventaire homologué de 1831, fait à la mort du 4e comte, décrit l’œuvre comme étant de Rubens, « The head of his Mother when very old » [Tête de sa mère quand elle était très vieille], et cette mention figure encore dans la galerie de tableaux de Cobham Hall (National Arts Library, Londres, Ms. 86.OO.9, fol. 138), mais le catalogue des tableaux se trouvant en 1833 à Cobham Hall, établi par Douglas Guest, qui fait mention d’un « Catalogue shewn to Visitors » [catalogue montré aux visiteurs], la décrit sous le no 22, « An old woman said to be his Mother » [Une vieille femme qu’on dit être sa mère] par Rubens, peinture évaluée à 40 £ (Papiers Darnley, U565. F27, vol. 1). Une liste tapuscrite datée de 1899 la donne comme « Rubens’ mother (supposed to be) » [mère de Rubens (soi-disant)] (Papiers Darnley, U565.H052, fol. 12, nº 79).

R. Arnold, dans Cobham Hall, Kent (Rochester, s.d.), p. 20–21, note que Bligh a acheté deux études de tête par Rubens ainsi que trois autres peintures, pour 300 £ à Bruxelles en décembre 1793, citant une lettre de Bligh à sa femme; cette lettre n’a pu être trouvée dans les papiers Darnley. Il n’est pas certain que la peinture d’Ottawa soit l’une de ces œuvres – il est possible que Bligh ait vendu les deux études par la suite, comme il a vendu certaines des autres œuvres achetées en même temps. Malheureusement, les registres bancaires de Bligh sont en général peu détaillés et il subsiste peu de documents sur ses achats d’œuvres d’art.

Exposition

  • 1949 Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, Chefs-d’œuvre de la Galerie nationale du Canada (sans catalogue)

Mentions bibliographiques

  • Neale 1823 (n.p.), en tant que Rubens, « Old Woman, said to be his Mother, Head » [Vieille femme, soi-disant sa mère, Tête]
  • Rooses 1886–1892, v. 4, no 1111, n’était au courant que de l’existence de la copie du musée d’Oldenbourg (voir ci-après).
  • Goris et Held 1947, no 35, autographe, v. 1615–1616.
  • Held 1980, no 444, autographe, v. 1615–1616; la description de la structure du panneau est inexacte.
  • Baumstark, dans New York 1985, sous le no 205, en tant qu’autographe, modèle pour la vieille femme dans Les filles de Cécrops découvrent le jeune Érichthonios (coll. du Liechtenstein), peint v. 1616.
  • McNairn, dans Laskin et Pantazzi 1987, p. 274–275, en tant qu’autographe, « la tête du modèle apparaît dans certaines des grandes compositions de Rubens datant de 1615–1617 ».
  • Jaffé 1989, mentionné sous le no 320 (Les filles de Cécrops découvrent le jeune Érichthonios, coll. du Liechtenstein) en tant qu’accepté dans Held 1980 et par Baumstark dans New York 1985.

Copies peintes

I - Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, no 15615, huile sur chêne, 43 × 36 cm. Marques et inscriptions : verso, blason de la ville d’Anvers, marqué au fer rouge
Historique : probablement le marquis de Marigny dès 1781 (voir ci-haut). Acheté en 1869 à un certain Bartels (Berlin), sans doute Karl Bartels (1794–1868), bien qu’aucune vente ne soit enregistrée en 1869.

Mentions bibliographiques :

Rooses 1886–1892, vol. 4, no 1111; H.W. Keiser, Gemäldegalerie Oldenburg, Landesmuseum Oldenburg. (Munich, 1967), p. 73, en tant qu’œuvre d’atelier.

II - Autrefois chez Christie’s. Huile sur bois, 48,9 × 39 cm. Historique : selon le catalogue d’enchères de 1919, le prince de Polignac, puis Jules Porgès (1839–1921); Bruxelles, 3–4 juillet 1919, lot no 16, Rubens, « La Mère de Rubens ». À l’Art Collectors Association, Londres, 1921 ? Collection particulière, France; par legs, puis aux descendants; vendu chez Christie’s, Londres, 22 avril 2005, lot no 18, Cercle de Rubens, « Portrait of an Old Woman »; collection particulière.


1Elle a aussi été peinte par Artus Wolffort, un artiste de l’extérieur du cercle immédiat de Rubens, mais influencé par lui. Wolffort l’a représentée de profil dans une étude de tête aujourd’hui à l’abbaye de Saint-Florian (près de Linz, en Autriche) et dans un dessin d’après cette étude, au Louvre (inv. 20019), ill. 4; voir Vlieghe 1977, p. 117. Nous tenons à remercier M. Friedrich Buchmayr de la Stiftbibliothek, St. Florian, pour l’aide apportée.

2 Voir Held 1980 vol. 1, p. 597–599, pour une introduction concise aux études de tête de Rubens. Le contexte historique et les fonctions de ces études sont présentés dans Gottwald 2011, chap. IV.

3 Il est difficile d’y assigner une date précise, en l’absence d’un catalogue des études de tête de Rubens.

4 Les œuvres des Carrache et de leur cercle fournissent un exemple probant cette pratique. Toutefois, les études de tête ne semblent pas avoir rempli la même fonction, étant destinées à exercer l’œil et la main plutôt qu’à être utilisées dans une production ultérieure.

5En plus des études mentionnées dans la note suivante, il en aurait fait au moins une autre, à en juger par les peintures où une femme qui ressemble fort à celle-ci est représentée d’un autre point de vue et sous un autre éclairage, par ex., La vieille femme à la chandelle, v. 1616–1617 (Jaffé 1989, no 430).

6 Y sont reproduits des études de tête, études anatomiques, motifs, etc. qui se trouvaient dans l’atelier de Rubens. Vraisemblablement publié après sa mort, ce livre mettait ces documents à la disposition d’autres peintres, pour étude, dans la tradition des « livres pour apprendre à dessiner » et servait de manuel d’exercices pour jeunes artistes et de recueil de motifs caractéristiques. Voir Bolten 1985, p. 103 et ss., pour une mise en contexte de cette publication. L’étude en question a peut-être été utilisée dans le Judith et Holoferne, v. 1617, du Musée de Brunswick (Jaffé 1989, no 453) et dans un ajout fait v. 1625 au Silénus ivre de Munich (Jaffé 1989, no 428). Elle ne fait vraisemblablement pas la « paire » avec l’étude d’Ottawa, car la femme ne porte pas le même bonnet.

7 Voir Mirimonde 1958 pour une discussion des types de têtes de femme et leur utilisation dans l’œuvre de Rubens.

8 Jordaens a aussi copié le profil dans un dessin sur lequel les proportions sont indiquées, ce qui suggère une fonction didactique ou théorique. D’Hulst 1974, no A52.

9 Par exemple, La descente de Croix, Lille, Musée des beaux-arts, v. 1617–1618; L’adoration des bergers, Munich, Alte Pinakothek, v. 1619; L’adoration des bergers, cathédrale de Soissons, v. 1620, et diverses études et peintures en rapport. Nico van Hout attribue la première peinture à Jordaens, qui travaillait pour Rubens; voir Nico van Hout, p. 41. L’étude de tête de la vieille dame de Jordaens aurait exigé une importante modification afin d’être incorporée avec succès dans un tableau de Rubens. Rubens faisait parfois appel, par contrat, à des peintres de l’extérieur de son atelier, et il confia d’énormes responsabilités à Van Dyck à l’époque où celui-ci travaillait avec lui. Dans la vente du contenu de son atelier en 1640 figuraient des études de tête décrites comme ayant été peintes par Van Dyck, ce qui donne à penser que vers le milieu et la fin des années 1610 Rubens lui confiait cette tâche. Lire les commentaires pertinents de Nora de Poorter dans Barnes et coll. 2004, p. 17. Pour un exemple d’étude de tête par Van Dyck utilisée dans un tableau exécuté par l’atelier de Rubens, voir Barnes et coll. 2004, no I.90. Cette étude comprend deux vues d’une tête d’homme : l’une d’elles fut utilisée dans le Silène ivre de la National Gallery de Londres, dont nous discutons ici; l’autre, dans la toile de Van Dyck, Laissez venir à moi les petits enfants, présentée ici.

10 Miramonde (1958, p. 228) soutient que sainte Élisabeth a été peinte d’après une autre étude de tête, aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Besançon; Held (1980, vol. 1, no A41) accepte cette hypothèse, mais soutient que l’attribution de l’étude de tête à Rubens est incertaine, et que cette étude a peut-être été faite par Van Dyck. La physionomie de la sainte ressemble davantage à celle du panneau d’Ottawa.

11 Deux esquisses peintes sont connues, une au Courtauld Institute, l’autre autrefois au Dorotheum de Vienne (vendue le 18 avril 2012, lot no 606). Leur attribution et leur rapport exact avec la peinture ne sont pas clairs, quoique l’esquisse du Dorotheum soit fort probablement celle qui fut peinte par Rubens lui-même. Sur aucune des deux, la servante adopte la pose qui se retrouve dans la peinture.

12 Voir Keith 1999 pour une analyse détaillée de cette peinture et de sa place dans la production de l'atelier de Rubens; Keith suggère que le gros du travail, y compris le personnage de la vieille bacchante, a été fait par Van Dyck.

13 Vergara, dans Madrid 2012–2013, no 60, la situe dans la pratique de l’atelier de Rubens. Toutefois, Vergara réfute la thèse selon laquelle l’œuvre aurait été partiellement exécutée par Van Dyck, travaillant pour Rubens.

14 Sur cette peinture dont il ne reste qu’une partie, conservée au Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, voir www.oberlin.edu/amam/Rubens.htm (consulté le 25 mars 2013). La vieille servante est clairement dérivée de l’étude d’Ottawa. La composition de la peinture d’Oberlin peinte à grands traits et la différence de style démontre à quel point les artistes devaient adapter les études de tête pour les intégrer à la production plus tardive de Rubens.

15 Des deux principaux morceaux, le bois de cœur le plus jeune date de 1585; si on suppose qu’une quinzaine d'anneaux d'aubier ont été enlevés et qu’une courte période a été accordée pour le séchage, le panneau aurait pu être prêt pour la peinture au début des années 1600. Seulement deux des autres morceaux sont datables; le bois de cœur le plus jeune remonte à 1624 et, suivant les mêmes hypothèses, il aurait pu être prêt à partir de 1641. Merci à Peter Klein pour la dendrochronologie.

16 Tantôt louangé, tantôt condamné, Rubens a joué un rôle capital dans l’art français. Son œuvre est resté d’un réel intérêt pour de nombreux artistes; voir par exemple Eidelberg 1997, où sont décrites les copies de Watteau d’après des études de tête de Rubens.

17 Rome 1977, no 417, pour l’estampe de 1775 par M. Ernst d’après une peinture alors dans la collection de l'électeur du Palatinat à Mannheim, peut-être aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich. Le sujet est identifié comme étant la mère de Rubens.

18 Paris, le 26 décembre 1797 et les jours qui ont suivi, lot no 27, « Une vieille femme, vu en buste, la tête coiffée de ses cheveux, relevés & attachés avec un ruban blanc, la chemise ouverte, et vêtue d’un vêtement brun… », 50 × 39 cm. Ensuite avec Carl Robert Lamm (1856–1938), Château de Näsby, près de Stockholm; vente à l’American Art Association, New York, 21 février 1923 et les jours suivants, lot no 563, Rubens, « Head of an Old Woman (said to be the mother of the artist) » [Tête d’une vieille femme (soi-disant la mère de l’artiste)] » sur panneau, 19 ¼ × 16 pouces [48,8 × 40,6 cm] ». À en juger par la photographie dans le catalogue d’enchères de 1923, cette œuvre ne peut pas être de Rubens et pourrait être une copie d’une étude de tête aujourd’hui perdue. Le visage ressemble à celui de la vieille femme dans La reine Tomyris devant la tête de Cyrus, v. 1622–1623 (Museum of Fine Arts, Boston), un tableau peint par l’atelier de Rubens et qui a ensuite appartenu au comte de Darnley.

19 Penny 2008, p. 448–452.

20 Le désir d’identifier les personnes représentées dans les études de tête était très fort : la femme de l’étude d’Ottawa fut également identifiée comme étant la vieille nourrice de Rubens lorsqu’on la découvrit dans une autre peinture (une version de La vieille femme à la chandelle, Jaffé 1989, no 430) circulant sur le marché de l’art londonien à cette époque.

ill. 1

Paulus Pontius,
planche tirée du Livre à dessiner, après 1640, gravure.

ill. 2

Jacob Jordaens,
Têtes de vieille femme, v. 1620, huile sur panneau, 58,5 × 65,6 cm. Musée des beaux-arts, Nancy, inv. 91. Photo : C. Philippot.

ill. 3

Pierre Paul Rubens,
La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit Jean Baptiste, v. 1615, huile sur panneau, 114,5 × 91,5 cm. Art Institute of Chicago, Major Acquisitions Fund, 1967.229. Photo : The Art Institute of Chicago.

ill. 4

Attribué ici à Artus Wolffort,
Tête de vieille femme, vue de profil, pierre noire et sanguine, rehaussée en blanc, 36,3 × 27,6 cm. Musée du Louvre, Paris (inv. 20019 recto). © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

ill. 5

Pierre Paul Rubens,
Les filles de Cécrops découvrent le jeune Érichthonios, v. 1616, huile sur toile, 218 × 317 cm. Musée Liechtenstein, Vienne. (Inv.-No. GE111)

ill. 6

Attribué à Antoine van Dyck,
Silène ivre soutenu par des satyres, v. 1620, huile sur toile, 133,5 × 197 cm. National Gallery, Londres, acheté en 1871 (NG853). Photo : National Gallery, Londres / Art Resource, NY.

ill. 7

Pierre Paul Rubens et atelier,
Achille parmi les filles de Lycomède, 1617–1618, huile sur toile, 107,5 × 145,5 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid, Donación duquesa viuda de Pastrana, 1889.

ill. 8

Atelier de Pierre Paul Rubens,
Tête d’une vieille femme, huile sur chêne, 43 × 36 cm. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenbourg. Photo : Sven Adelaide.

ill. 9

Pierre Paul Rubens,
Tête d’une vieille femme dans un cadre conçu pour l’œuvre. Cadre : chêne sculpté et doré à l’eau, Paris, deuxième quart du XVIIIe siècle.